Podle některých slovenských kritiků se podněty a postupy, které do literatury přinesl konceptualismus, už poněkud vyčerpaly. Poezie současných slovenských básníků ukazuje, že alternativou není návrat k subjektivitě a tradiční lyrice, ale spíše radikalizace „konceptuálních gest“.
Konceptuálne prístupy k písaniu nie sú v slovenskej poézii úplne neznáme. Apropriácia, odstránenie lyrického subjektu a ďalšie techniky sa stali súčasťou tvorby básnikov a poetiek inklinujúcich k rozmanitým podobám literárneho experimentu alebo postmodernizmu.
Dnes sa z vyjadrení niektorých kritikov zdá, že takéto radikálne prístupy nie sú až také vítané. Napríklad literárna kritička Ivana Hostová tvrdí, že síce treba nadväzovať na postmoderné postupy (použitie textov iných, postavenie textu/textovosti/textovania do centra pozornosti, absencia subjektu atď.), no ich neinvenčnú reprodukciu bez snahy o ich prekročenie podľa nej dnes už i mnoho myšlienkovo spriaznenej kritiky chápe ako anachronizmus. V tejto súvislosti dodáva, že „najnovšie zbierky autorov a autoriek, ktorí sú s postmoderným a postmodernou inšpirovaným písaním u nás v súčasnosti spájaní najpevnejšie (napr. Pohodlná mníška P. Macsovszkého či michal habaj M. Habaja), sa už zo sterility postmoderného textu vymaňujú, do básne sa vracia organizujúci subjekt či citovosť (M. Ferenčuhová)“. Skutočne v slovenskej poézii badať odklon od konceptuálnych techník? A čo si vlastne dnes počať s literárnym konceptualizmom?
Umenovedný Dracula
Od polovice osemdesiatych rokov 20. storočia sa aj v oficiálnom literárnom obehu začali objavovať texty a zbierky, ktoré sa vymykali predstavám vymedzeným oficiálnou kultúrnou politikou. Tieto tendencie sa mohli naplno rozvinúť po zmene režimu. Osvieženie predstavovali napríklad zbierky Viliama Klimáčka (1958) a Kamila Zbruža (1964), ktoré do značnej miery čerpali z avantgardných metód dadaistickej deštrukcie a persifláže. Ku konceptuálnej praxi však mali bližšie zbierky Petra Macsovszkého (1966) a Petra Šuleja (1967).
Debut Petra Macsovszkého Strach z utópie (1994) priniesol do slovenskej poézie nové a radikálne podnety. V zbierke sa popri autoreferenčných básňach, ktoré odkazujú samy na seba, nachádzajú rozmanité textové inštalácie založené na metóde privlastňovania, upravovania a usúvzťažňovania textov bez primárnej estetickej hodnoty. Išlo najmä o rozličné filozofické, umenovedné a populárnonáučné texty. Známa je napríklad báseň V nemom zúfalstve, ktorú tvoria textové fragmenty z umenovednej príručky a z románu Brama Stokera Dracula. Tieto metódy autor rozvíjal aj v ďalšej svojej tvorbe. Podkladom knihy Cvičná pitva (1997) bola popri vysokoškolskej učebnici pitevných cvičení aj ufologická literatúra o údajnej havárii mimozemskej lode pri americkom meste Roswell. V zbierke Sangaku (1998) sa zase v básni Sama so svojimi nachádzajú aj verše vytvorené z inzerátov na sexuálne telefonické služby. K radikálnej poetike založenej na apropriovaní a rekontextualizovaní nepoetického textového materiálu sa Macsovszky priebežne vracal aj v ďalších svojich zbierkach.
Konceptuálne tendencie možno identifikovať aj vo voľnej trilógii Petra Šuleja Porno (1994), Kult (1996) a Pop (1998). V intenciách štylizácie subjektu do podoby kyberpunkového neoromantika žijúceho v postindustriálnom svete kódoval svoje básne do jazyka prírodných vied a technických disciplín. Z tejto oblasti čerpal aj rozmanité značky a grafické prvky. Básne tak majú podobu schémy, vzorca, rovnice, tabuľky atď. Napríklad v básni Rádiové vlny zo zbierky Pop sa autorský text kombinuje so zaznamenanými fragmentmi z rádiového vysielania.
Návody, kardiografy a ready made
Na líniu naznačenú Macsovszkým a Šulejom nadviazal Michal Habaj (1974) svojím debutom 80-967760-4-5 (1997), ktorý je pomenovaný podľa čísla ISBN prideleného zbierke. Jednotlivé básne sú zostavené z privlastnených textov rôzneho pôvodu (najmä z oblasti literárnej vedy), prípadne parodujú ich konvenčné znaky. Zbierka je komponovaná ako súbor zväčša autoreferenčných básní, ktoré odkazujú na mediálnu realitu a čerpajú z reklamného, propagačného a marketingového jazyka, dominujú básne vo forme reklamy, upútavky, návodu na použitie alebo súťaže.
Apropriáciu ako jednu z techník využívala vo svojej poetickej tvorbe aj Jana Beňová (1974). Jej zbierky Svetloplachý (1993), Nehota (1997) a Lonochod (1997) síce reprezentujú pomerne konvenčnú intímnu poéziu, čím sa odlišuje od predchádzajúcich autorov, ale niektoré jej postupy majú blízko k nonkreatívnemu písaniu. Beňová vlastný básnický text totiž kombinuje s návodmi na použitie, bezpečnostnými pokynmi, s úryvkom zo slovníka či s horoskopom a tieto texty zasadzuje do kontextu intímneho života (báseň Láska má značku Kalašnikov tvorí strelecký terč a báseň Srdcová záležitosť zase predstavuje graf z kardiografického vyšetrenia).
Istou kuriozitou je zbierka Tamary Archlebovej (1951) Mliečna dráha (2005), ktorá obsahuje výber autorkinej poézie z rokov 1971 až 2004. Nachádza sa v nej niekoľko textov, ktoré sama autorka nazýva „ready made básne“. Ide o úžitkové a iné texty (z obalu sódových bombičiek, zo škatule trvanlivého mlieka) zasadené názvom do nového významového kontextu a ironicky sa vzťahujúce na dobové reálie alebo privátne udalosti. Napríklad báseň kontextualizovanú ako reminiscencia na socializmus a datovanú rokom 1989 tvorí návod na obsluhu výťahu rozpísaný do veršov: „klec nutno/ zatěžiti/ rovnoměrně/ a/ břemena nutno/ zajistit/ proti posunutí“.
Zaujímavé konceptuálne podnety prenikli do slovenskej poézie prostredníctvom tvorby autorov zviazaných s vizuálnym, respektíve súčasným umením. Dokazujú to zbierky historika a kritika umenia Daniela Grúňa (1977) a poetky a intermediálnej umelkyne Nóry Ružičkovej (1977). V poradí šiesta zbierka Ružičkovej práce & intimita (2012) reprezentuje azda „najčistejšie“ konceptuálne dielo v slovenskej poézii. Skladá sa z dvoch častí, prvá má názov práce s podtitulom poézia a druhá má titul intimita, pričom sa charakterizuje ako próza. Obidve časti spája práca s cudzím textovým materiálom. V prípade časti práce si autorka prisvojila rozličné „návody, pokyny a recepty usmerňujúce vykonávanie domácich, ručných, udržiavacích a skrášľovacích prác, ako je pranie, žehlenie, umývanie riadu, vyšívanie, háčkovanie, tvárová gymnastika, líčenie a pod.“. Tieto prototexty podrobuje rozličným operáciám, ako sú vymazávanie a kombinovanie rozmanitých textových fragmentov (tvorba textových koláží a montáží). V prípade druhej časti knihy s názvom intimita autorka zoskupuje rozličné nájdené výpovede, „ktoré sa týkajú niektorej z oblastí intimity, ako sú vzťahy, rod, sexualita, rodina, telo, emočný život, zmysly, identity, spiritualita“. Jednotlivé výroky sa sémanticky dopĺňajú, popierajú alebo ironizujú. Výsledný tvar sa dá chápať ako výsledok výskumu jazyka, ktorým sa vo verejnom priestore komunikuje a zdisciplinuje ženská intimita.
Radikalizácia konceptuálneho gesta
Vráťme sa však k vyjadreniam Hostovej, citovaným v úvode. Ňou opísaný odklon od postmoderného písania nie je ani zďaleka taký jednoznačný. Premena tvorby Michala Habaja sa uskutočnila už krátko po jeho debute, Mária Ferenčuhová nikdy nereprezentovala radikálne postmodernú poéziu. Prípad Petra Macsovszkého je komplikovanejší. Jeho ostatné dve zbierky poézie síce prinášajú aj civilnejšie polohy, avšak táto charakteristika pre ne neplatí úplne, keďže v nich nájdeme aj typické básne vytvorené technikou apropriácie (napríklad text Papier & tiráže zo zbierky Pohodlná mníška vznikol prepisom tiráží troch rozličných kníh). Okrem toho Macsovszky svoje texty v časopisoch publikuje pod rozmanitými pseudonymami. Práve medzi týmito básňami sa dajú nájsť jeho rozličné texty blízke literárnemu konceptualizmu. Hostová navyše nezmieňuje ostatnú knihu Nóry Ružičkovej, ktorá zjavne odporuje predpokladu o návrate k emóciám a subjektu.
Vyvstáva aj otázka, kto reprezentuje onú „myšlienkovo spriaznenú kritiku“, ktorá chápe neinvenčnú reprodukciu postmoderných postupov ako anachronizmus, teda okrem samej Hostovej. V súvislosti s tvorbou žiadneho z autorov vychádzajúcich z tejto poetiky som totiž výhrady tohto typu nezaznamenal. A nakoniec, keby tu aj teoreticky jestvoval skeptický a kritický pohľad myšlienkovo spriaznenej literárnej kritiky, tento potenciálny fakt netreba preceňovať. Môže ísť len o subjektívne motivovaný ústup z radikálnejších pozícií.
To nakoniec potvrdzuje aj Hostová. Žiadané prekročenie je vlastne krokom späť, ohlasuje sa totiž návrat k organizujúcemu subjektu a citovosti. Ako si však tento návrat zdôvodniť? Vyčerpaním básnickej metodológie? Alebo len únavou literárnej kritiky? Po demaskovaní a odmietnutí ilúzií evokačnej lyriky sa utiekanie k jej princípom nedá vnímať inak ako regres.
Pohyb, ktorý by konceptuálna literatúra mala vykonať, by nemal byť návratom. Subjekt, zážitkovosť, autenticita a ďalšie parametre tradičnej poézie nie sú pre konceptuálne písanie stimulom ani alternatívou. Domnievam sa, že potenciál literárneho konceptualizmu sa v našom prostredí ani zďaleka nevyčerpal. Ak by však na to aj teoreticky došlo, východisko vidím skôr v radikalizácii konceptuálneho gesta alebo v konštituovaní idey, ktorá by konceptualizmus prekračovala bez nutnosti využívať vyčerpané princípy konvenčnej lyriky.
Autor je básník a literární kritik.