Průhledné šaty a v klíně jablko

Během posledního půldruhého roku jste kurátoroval dvě výstavy ženských aktů z doby normalizace, Tichou ženu ve Fotograf Gallery a nyní Tarase Kuščynského. Co vás na tom fascinuje?

Kuščynského výstavu chápu jako vyústění dlouhodobého zájmu. Už v roce 2007 jsme v Klatovech udělali s Janem Freibergem výstavu Fotografie 70. let v ČSR. Tenkrát jsme osobně objeli asi osmdesát fotografů a většinu exponátů jsme si vypůjčili přímo od nich. Ten terénní výzkum pak vedl k jednotlivým lidem včetně Kuščynského a dalších autorů inscenovaných aktů, které z dnešního hlediska mohou působit bizarně. V té době to ale bylo na jedné straně hodně populární, na druhé straně poměrně odvážné, vezmeme­li v potaz tehdejší cenzuru. Lze říci, že tyto snímky posunovaly měřítka tehdejšího vkusu a hranice toho, co bylo vůbec možné veřejně prezentovat.

Zajímá mě celkově estetika té doby. Jsem ročník 1976 a vždycky jsem chtěl ono podivné období nějak zpětně pochopit. Snad na každé druhé toaletě rodinných přátel tehdy visel na jedné zdi plakát s Muchou a na druhé plakát s Kuščynským. Zajímalo mě, proč si právě on – ale i někteří další, jako například Jan Saudek – získal oblibu během tak krátké doby. Důvodem byla za prvé polovičatá cenzura, ale také překlad klasických malířských postupů, určité naivně romantické polohy, do fotografie, která mezitím prošla celou svou avantgardní fází a pak se najednou nečekaně vrátila do jakéhosi „pralesního piktorialismu“. Snažím se skrze tuto výstavu i sám pro sebe pochopit toto normalizační bezčasí a upozornit na něj jako na zajímavý estetický úkaz.

U fotografií Tarase Kuščynského vás tedy zajímá jejich proniknutí do mainstreamu…

Mnohé jeho fotografie se vymykají tehdejšímu průměru. Ale jeho tvorba mě zajímá i v kontextu cenzury a tehdejší profesionalizace fotografie. Čerství absolventi FAMU se tehdy stávali poměrně privilegovanou stavovskou obcí, Kuščynskyj byl proti nim úplný amatér, ale v důsledku je svým cílevědomým naivismem převálcoval. Nedostatek vzdělání se v jeho případě ukázal spíše jako výhoda, měl v ruce klíč ke komunikaci s „normálními lidmi“, ale i mezi fotoamatéry se stal modlou. Uměl dobře skloubit patos a svůdnost. Paralela s Janem Saudkem se tu nabízí, neboť se jedná o podobný příběh. Saudek byl v podstatě reprodukční fotograf, který také rychle prorazil, jen o pár let dříve. Saudek se pak prosadil více, i v zahraničí. Jeden si zvolil romanticko­lyrickou podobu, druhý perverzně­lascivní. Ale oba byli tehdy v jistém smyslu kontroverzní.

Můžete nějak více přiblížit tehdejší cenzuru a dopad, který měla na tyto akty a jejich přijetí?

V textu k výstavě Tichá žena ve Fotograf Gallery jsem to naznačil docela jasně – vlastně nad těmi fotografiemi masturbovalo několik generací. Lidé i o deset, patnáct let starší mi říkali, že to byly první nahé ženy, které vůbec kdy viděli, že sdíleli onu docela určující vizuální zkušenost – všech těch plakátů na již zmíněných záchodech a ve fotografických časopisech. Ale zatímco ve výtvarném umění začal být ženský motiv už někdy od šedesátých let víceméně pasé, tyto fotografie se k tomu okruhem vracely. Přestože se Kuščynskyj stýkal i s lidmi z jiných kulturních okruhů, zcela se samozřejmě míjel s tehdejšími progresivními proudy v současném umění, s konceptualismem, minimalismem a podobně.

A v kontextu fotografie západní Evropy?

Často se u Kuščynského mluví o příbuznosti se Samem Haskinsem, který vytvářel éterické akty a portréty žen, nebo také o Zvětšenině Michelangela Antonioniho. Tehdejší fotografové chtěli stejně jako hlavní hrdina tohoto filmu ovládat ženy spouští. Zatímco v umění tento machistický moment vyčpěl, ve fotografii stále přetrvával. Kuščynskyj Haskinse znal, ale nemohl si i kvůli cenzuře dovolit to, co on, a asi ani nechtěl. Jeho fotografie jsou mnohem romantičtější a civilnější. Většinou nevytvářel vycizelované ateliérové akty, své modelky fotil na přirozeném světle, v přírodě.

Zdá se, že se s fotografem identifikujete v adoračním pohledu na ženskou krásu, která je vyobrazená poněkud kýčovitě, na druhé straně si od toho všeho držíte odstup…

Lehká kýčovitost mě baví. Na výstavě Tichá žena jsem tomu dal volný průchod, byl to takový experiment s tématem. Výstava Tarase Kuščynského je přece jenom vážněji pojatý projekt, kdy jsem chtěl především udělat dobrou retrospektivu. Fascinuje mě ale celý tento žánr, který tu vlastně nebyl pořádně představen. Zajímá mě otázka, jak s ním vůbec zacházet, a také to, co z něj vůbec zůstalo v naší národní kulturní paměti. Ta dvojakost k tomu patří. Ale ani Tichá žena nebyla nějakou machistickou výstavou, šlo spíš o hru svádění, někdy dost teatrálně pojatou. Průhledné šaty a v klíně jablko – to dnes může působit jako dost ošemetný námět, ale tehdy se to zdálo být přirozené.

Řekl byste, že je váš zájem o estetiku sedmdesátých let projevem určité ostalgie?

Těžko říci, sedmdesátá léta mě zkrátka zajímají. Už před šesti lety jsem spolupracoval na výstavě Husákovo 3+1: Bytová kultura 70. let. Určitě jsme tehdy byli jedni z prvních, kdo se o tehdejší estetiku zajímal z odbornějšího pohledu. Dnes už je to mainstream. Jedná se zřejmě o generační záležitost, jakési tázání, jestli i v dusivé atmosféře normalizace mohly vzniknout nějaké hlubší hodnoty.

Jak se k politice té doby stavěl Kuščynskyj? Nakolik bylo focení nahých žen subverzivním počinem?

Kuščynskyj byl jako osoba apolitický, ale focení aktů do jisté míry subverzivní bylo. Měl s tím problémy a musel se ospravedlňovat. I proto vystavoval vedle svých snímků citáty z Rilkeho, Zrzavého či Picassa. Chtěl ukázat, že jde o něco více než jen erotický obraz ženského těla. Tehdy neexistovala pornografie a touha po něčem takovém se projevovala v popularitě fotografií, které se pohybovaly na hraně.

Můžeme se ptát, jestli byl Kuščynskyj jako autor dotyčných aktů ve vztahu k tehdejšímu režimu a době konformní, nebo subverzivní. Ale čím víc do hloubky studujeme tehdejší mechanismy politické kontroly například ve sféře umělecké tvorby, zjistíme, že mnoho věcí fungovalo zcela standardně. Existovaly reklamní agentury a podobné instituce, které máme spojené s kapitalismem. Jen se vyskytovaly v regulovanější, případně naivnější formě. Komunismus se snažil dohonit kapitalismus na všech frontách, vždy trochu neúspěšně, klopýtavě. Nebyly to ani žádné dva striktně oddělené světy. Mě fascinuje právě ten handicap. Dnes se z toho všeho dělá jakýsi bubák. Jistě, všichni známe tu diagnózu zločinnosti režimu, ale mě nejvíc zajímají ony podobnosti nebo jen mírné odlišnosti od naší dnešní zkušenosti. Mým záměrem není tu fotografii definitivně soudit, spíš ji představit jako pozoruhodný fenomén a soud nechat na divákovi. Což platí i o všech zmíněných dřívějších projektech.

Jak se konkrétně tyto úvahy promítly do vaší aktuální výstavy?

Zaměřuji se na Kuščynského kariéru, snažím se postihnout, jak zacházel s cenzurou, s limity toho, co bylo ještě možné publikovat. Nebál se s tím pracovat a díky tomu se z něj stal úspěšný autor. Cenzura byla pro něj vlastně výhodná. Z dnešního pohledu to přitom může vypadat jako taková krotká, nasládlá a náznaková erotika.

Není dnes kontroverzní prezentovat právě „nasládlou, náznakovou erotiku“ jako současné umění hodné pozornosti?

Se současným uměním to nemá společného nic a vlastně i z hlediska fotografie se jedná o anomálii. Ale většina fotoamatérů, kteří fotí digitálními fotoaparáty a sdílejí je na internetu, chce fotit přesně takhle. I sám Kuščynskyj amatérskou fotografii podporoval, objížděl závodní a maloměstské kroužky amatérských fotografů, vedl s nimi debaty jako největší hvězda tohoto typu inscenované fotografie. On sám o sobě tvrdil, že je amatér, alternativa vůči všem těm profesionálům, kteří v té době dělali už něco podstatně jiného.

Reagují na tyto vaše výstavy ženy a muži rozdílně?

Ani ne. Rozdílně na to spíš reagují různé generace. Nejvíc mě baví, když na Tichou ženu nebo retrospektivu Kuščynského přijde nějaký můj vrstevník nebo kamarád a považuje ji za vtipnou. Když přijde pamětník bez ohledu na pohlaví, bývá nadšený, že už dlouho neviděl tak hezkou výstavu s tolika pěknými věcmi pohromadě, ale unikne mu onen ironický aspekt, který je tam přítomen. Nejvíc mě u obou výstav zajímá toto dvojí čtení. Obě interpretace jsou ale v případě výstavy Kuščynského velice blízko – šlo mi i o to, jestli se dá z jeho díla udělat výstava muzejního formátu a otestovat, jak působí po letech, pokud se představí seriózním způsobem. Baví mě představa, že nás dnes od Kuščynského fotografií dělí stejný odstup jako kdysi Annu Fárovou, když dělala retrospektivu Drtikola. Je ironií, že to byla Fárová – které si jinak velmi vážím –, kdo tehdy amatérské fotografy zavrhoval.

Hraje nějakou roli v zájmu o akty v době normalizace fenomén Miroslava Tichého?

Prapůvodním impulsem výstavy Tichá žena byla právě otázka, jak moc se liší fotografové, kteří fotí holky s kapradím, od Tichého, který fotí holky na koupališti a po ulicích. Tichý byl klasicky školený malíř, ale přitom daleko šílenější a radikálnější než fotoamatéři, kteří tu vytvářeli něco opatrně odvážného. Tichý ale není ani tak fenoménem ve fotografii, je to úkaz sám o sobě, o který se nyní zajímá celý svět, a myslím, že zcela právem. Jediné, co ho s fotoamatéry spojuje, je kutilství a rukodělnost.