Budoucnost, která nenastala

Archivní obrat, amatérská historiografie a až fetišistické návraty k modernismu rezonují v současném umění již řadu let. Nezdá se vám, že v tomto ohledu bylo již vše potřebné řečeno? Co vás zajímá na této problematice?

Impulsů pro uvažování o posedlosti minulostí bylo samozřejmě víc. Někde na začátku ale stojí Documenta 12, která jako jeden z leitmotivů kladla otázku, zda je modernita naším starověkem. Návraty k modernismu, jež do té doby představovaly spíše ojedinělé autorské tendence, se pak rychle staly téměř normou velké části současného umění. Důležité pro mě byly například také texty kurátora Dietera Roelstraeta a v českém prostředí zprostředkování konceptu modernologie Karlem Císařem. Loni na podzim jsem měl v bratislavské Galérii Médium prezentaci s jednoduchým názvem Budoucnost. Odpověď na otázku, kterou jsem si tehdy kladl – zda je možné vystavět budoucnost z trosek minulosti –, byla spíše skeptická. Můj postoj byl hodně ovlivněn rozhovorem Hanse­Ulricha Obrista s Adamem Curtisem pro časopis E­flux Journal. Podle Curtise je současný zájem o minulost dán neschopností představit si nějakou uspokojivou verzi budoucnosti. Výsledky umělecké archeologie podle něj bohužel nejčastěji jen potvrzují status quo pozdního kapitalismu.

Nabídka připravit výstavu pro Dům umění přišla od bývalého ředitele Rostislava Koryčánka v době, kdy jsem byl do tohoto tématu zabraný, navíc jsem se tenkrát právě vrátil z Polska, kde jsem viděl filmy Agnieszky Polské a Janka Simona, které se oba dotýkají tématu utopie. Jejich práce byly první, jež jsem pro výstavu vybral. Pak už to šlo celkem snadno, protože všichni ostatní s tím tématem tak či onak pracují už dlouho. I když pro některé ze zastoupených autorů může být to téma už téměř vyčerpané, vycházel jsem z přesvědčení, že se k němu v našem prostředí ještě zdaleka neřeklo vše. Umělci i kurátoři u nás častěji akcentují formální aspekty obecné modernologické tendence, zatímco obsah, který modernistické formy nesly, zůstal stranou pozornosti. Což platí také pro specifika socialistické verze modernity a její místo v konstrukci postsocialistické identity. Výjimkou byla snad jen výstava Planeta Eden, připravená Tomášem Pospiszylem a Ivanem Adamovičem.

Výběr českých a slovenských umělců je vzhledem k tematice postsocialistické paměti nasnadě. Říkal jste však, že pro některé z nich je téma už vyčerpané. Neuvažoval jste o nějakých méně frekventovaných autorech, jejichž pojetí problematiky může být subtilnější? A jak je tomu v případě polských umělců?

Výběr českých a slovenských umělců zastoupených na výstavě se mi zpětně jeví samozřejmý. Jedním z dosud nezmíněných východisek výstavy byly texty Václava Magida o práci Vasila Artamonova a Alexeje Klyuykova. V doprovodném textu k jejich výstavě 2076 v Oblastní galerii Vysočany v Jihlavě si Magid pohrával se spojením „minulá budoucnost“, které, jak mi později řekl, převzal od Zbyňka Baladrána. Mohl jsem při výběru postupovat přímočaře a zároveň intuitivně – šel jsem po již dříve deklarovaných nebo aspoň tušených vazbách a vztazích.

Práce polských umělců z lokálně provázaných vztahů vypadávají a na první pohled se mohou zdát dost odlišné, otevírají jiné perspektivy. Janek Simon příběh filmu odvíjí od pobytu skupiny polských umělců v utopické obci Auroville, který sám organizoval. Vedle tématu utopie je zde řada dílčích motivů – polský sen o kolonialismu nebo reflexe podmínek provozu umění. Agnieszka Polska vychází z práce s autentickým obrazovým materiálem odkazujícím k polské socialistické minulosti, který kolážovým způsobem vkládá do svých filmů a animací. Podobně jako u Simona je v jejím filmu Vlasy důležité zapojení umělecké komunity – tentokrát pro změnu v roli herců, kteří naplňují scénář velmi specifické variace na hippie příběh o utopické touze po svobodě.

Projekty Husákovo 3+1, Vetřelci a volavky nebo Oživit a ozvláštnit navázaly na obecný trend částečně nostalgických návratů k socialistické minulosti jako místu utváření současné národní mentality. Neuzavíráme se zbytečně do bubliny postkomunistické identity? Nebylo by lepší obracet se k pozitivnějším utopiím, než je ta komunistická?

Předně si myslím, že kulturní identita bývalého Východu existuje. Jako umělec i jako kurátor se můžete rozhodnout, jestli ji akceptujete nebo ji budete ignorovat. Karel Císař v přednášce ke Vzpomínkám zmínil, že při vstupních úvahách o své výstavě Obrazy a předobrazy počítal i se zastoupením představitelů současného českého umění. Nakonec na výstavě byli jen dávno mrtví představitelé meziválečné avantgardy. Císař tento posun v nadsázce zjednodušil do tvrzení, že čeští a obecně východní umělci zkrátka nejsou tak dobří jako ti západní. Dovolil bych si jeho odpověď interpretovat tak, že to je právě akcentování kulturní identity – a zkušenost se socialismem tvoří její nepominutelnou část –, co mu v práci východních umělců vadí a co nezapadá do jím preferovaného způsobu artikulování dnešního vztahu k modernitě a avantgardě. Mně naopak přijde důležité s aspektem postsocialistické kulturní identity pracovat, a to právě v prostoru umění. Protože v oblastech politiky nebo kulturního průmyslu je toto téma už dávno standardním nástrojem, který slouží jednou k podpoře nového nacionalismu, jindy k marketingu.

Mluvil jste o posunech svého postoje vůči možnosti ovlivnit budoucnost kritickým čtením minulosti. Jak to tedy vnímáte teď, po realizaci Vzpomínek na budoucnost II?

Pro mě je ta otázka stále otevřená a provokativní. Na jedné straně je zde tragická historická zkušenost se státním socialismem. Na straně druhé je neuspokojivá posttransformační realita. Navzdory deklarovanému antikomunismu nedokázaly politické elity po roce 1989 představitele komunistické nomenklatury jednoznačně odsoudit. Zdálo se být snazší na všechno zapomenout, ale potlačené vzpomínky se začaly vracet, stejně jako bývalí prominenti režimu. Dnes jsme si dávno zvykli na reprízy normalizačních seriálů v televizi i členy KSČ v politice. Minulosti zkrátka nelze jednoduše uniknout. Osobně nemám jasno v tom, co by mělo být. Což je v pořádku, nejsem vizionář ani utopista. Zároveň ale považuji nárok na kritiku přítomnosti a zvažování možností pro budoucnost za základní právo intelektuála. Socialismus, ať se nám to líbí nebo ne, zůstává jedním z mála ideových systémů, které nabízejí alternativu ke stále zjevnějším kontradikcím pozdního kapitalismu. A umění je podle všeho jedním z mála zbývajících prostorů, kde lze svobodně uplatňovat právo na kritické myšlení.

Z toho plyne přímočará otázka, zda má umění, byť kriticky, sledovat stejnou „ostalgickou“ linii jako populární kultura.

Ne, to nemá a ani to nedělá. Kritická nostalgie, s níž zacházejí současní umělci, má daleko k ostalgii filmů typu Good Bye Lenin nebo Pelíšky. Umělecká praxe, která má za východisko kritickou nebo reflexivní nostalgii, se k minulosti neobrací proto, aby unikla z tíživé přítomnosti, ale aby k ní mohla zaujmout postoj. Dobrý příklad tohoto přístupu nabízí vystavená práce Václava Magida, která se vztahuje k situaci v Sovětském svazu na konci osmdesátých let, v období glasnosti a perestrojky. Není to nostalgie po reálném socialismu, nýbrž po jeho potenciální budoucnosti. Vlna kolektivních nadějí upínaných k budoucnosti, která se v roce 1989 přehnala Východem, byla na Západě v cynické fázi vývoje liberální demokracie už zcela nereálná. Je pro mě důležité snažit se pochopit, do jaké míry představují návraty až někam k utopickému socia­lismu devatenáctého století jeden z mála dostupných zdrojů pro myšlení o budoucnosti. Cítím jistý handicap v tom, že nejsem zcela přesvědčený socialista. Zároveň ale vím, že pozdní kapitalismus mě ničím neoslovuje, rozhodně není ničím, k čemu bych chtěl upínat své sny nebo naděje. Jaké ostatně? Takže pokud se mám něčím kriticky zabývat, uvažovat o tomhle světě, jsou pro mě samozřejmě relevantnější opoziční myšlenky.