Docenění vůkolní hudby

Květ vousu – tak se jmenuje báseň, ze které udělal její autor Jean Dubuffet své první publikované zvukové dílo. Výtvarník, který v roce 1945 přišel s termínem art brut a později se stal klasikem tohoto stylu, se na počátku šedesátých let s nadšením začal věnovat i tvorbě a nahrávání hudby. Dvojalbum Expériences musicales II, obsahující nahrávky z roku 1961, které loni vyšlo ve spolupráci s Dubuffetovou nadací, přináší hudbu, jakou by žádní muzikanti nevymysleli. Snad až dnes, padesát let poté.

Nezvyklé efekty

Koncem roku 1960 vyzval Dubuffeta jeho přítel dánský malíř Asger Jorn ke společným improvizacím. Dubuffet souhlasil a rovnou zakoupil kotoučový magnetofon Grundig TK35, aby společné pokusy zaznamenal. Je to v něčem příznačné pro člověka, který tak rád ustavoval nové jazyky od nuly: koupil nahrávací přístroj ještě předtím, než cokoli vyzkoušeli. Sám Dubuffet uměl na klavír, trochu na akordeon a harmonium, Jorn měl mírné zkušenosti s trubkou a houslemi. To ale pro jejich záměr nebylo nijak důležité: „Hudba, jakou jsme měli na mysli, by těžko zúročila technickou virtuozitu, neboť jsme hodlali nástroje využít k nezvyklým efektům,“ napsal Dubuffet. V improvizacích, které neměly nic společného s jazzem, po svém vyluzovali zvuky z houslí, cella, klavíru, ale také saharské flétny či tamburíny. Hraní a nahrávání se jim zalíbilo a během roku 1961 jich absolvovali celou řadu. Vyhledávali přitom nástroje zastaralé, exotické, ale také klasický fagot nebo bretaňský lidový bombard.

Když posloucháme, jak Dubuffet buší, patrně dlaněmi, pěstmi či lokty, ve vášnivém sólu do klaviatury, jak se skřípot houslí snoubí se zvuky místnosti a jak se nepravidelné ostinato fléten střídá s vyzváněním na jakousi kovovou věc, uvědomujeme si, že o tak rané stylově emancipované improvizaci je málo svědectví. Dubuffet nepřicházel z hudební scény a patrně by ve své době našel málo podpory pro výraz, který dodnes zní konvenčnějším posluchačům jako čistá kakofonie. Východiska art brut tu však došla výtečného naplnění ve zvukovém médiu. Dubuffet navíc využil i možností magnetofonu. Jednak se zdá, že občas tře smyčcem přímo nahrávací přístroj, jednak mezi seancemi experimentoval sám doma: nahrával se v několika vrstvách přes sebe. Občas usiloval o naplnění určité představy, a tak metodou pokusů a omylů zkoušel synchronizovat už nahrané s dalšími nástroji. Hotový základ přitom při dohrávání neslyšel – což znamenalo únavné opakování pokusů, ale občas také příjemné překvapení. Pomocí nůžek a lepicí pásky pak sestřihával finální tvar. Později si dokonce pořídil druhý magnetofon, aby zdokonalil metodu playbacků.

Ke své hudbě Dubuffet připojil několik metodologických pravidel, která jsou důkazem, jak jasně a vizionářsky vnímal zvukovou tvorbu. Do nahrávek se snažil dostat „dvojí“ hudbu: nezříkal se tvorby, skrze kterou člověk vyjadřuje emoce, ale podstatné pro něj bylo přidat element drobných šumů a neustávajících parazitních zvuků reprezentujících svět. Je to táž idea, s jakou psal John Cage v roce 1952 svou skladbu 4’33’’ a s níž v roce 1975 vydával Brian Eno své první nahrávky ambientní hudby. Jinou podstatnou metodologickou poznámkou je Dubuffetovo vyznání, že šum, zkreslení a nedokonalost běžného magnetofonu jsou mu blízké a cení si jich právě tak jako nedokonalých fotografií z amatérských zdrojů. „Obvykle se domníváme, že dobrá nahrávka nám poskytuje věrný a jasný zvuk, zachycený jakoby zblízka. Avšak v každodenním životě je náš sluch vystaven všemožným jiným zvukům, které jsou velmi často nečisté, nejasné, nesrozumitelné, přicházejí zdálky a jsou rozeznatelné jen zčásti,“ podotkl k tomu sám autor. „Rozhodl jsem se tady shromáždit a použít všemožné druhy zvuků, na které jsem kolem sebe narazil, a to, co mi, občas nečekaně, magnetofon posléze přehrál, bylo stejně zajímavé jako zvuky, jež jsem měl původně v úmyslu nahrát – a občas zajímavější.“

Mezi avantgardou a happeningem

Jaký význam má vydávat Dubuffeta právě dnes? Jeho pokusy ustavit vlastní hudební jazyk nepochybně dobře doplňují novější pojetí dějin umění. Dubuffet vyšel z postojů meziválečných avantgard – jejich scénické a hudební happeningy jsou ovšem zachycené jen velmi sporadicky, takže například od Dubuffetova souputníka Antonina Artauda se zachovalo jen pár zvukových snímků. Dubuffet se vyvíjel zvolna. Když se tedy v šedesáti dostal ke svému „domácímu muzicírování“, byla už doba happeningů Johna Cage s Davidem Tudorem, Mercem Cunninghamem či Robertem Rauschenbergem. Bylo tu hnutí Fluxus, jehož japonský člen Takehisa Kosugi kolem roku 1960 radikálně improvizoval s uskupením Group Ongaku, které se dá vnímat jako hudební i jako happeningový útvar a jemuž se Dubuffetovy aktivity podobají snad nejvíce.

Jistě by bylo dobré znát Dubuffetův názor na Alberta Aylera, Cecila Taylora a vůbec na freejazzový proud, jehož tendence přenést rituál do západního hudebního kontextu se mu mohla zamlouvat. Sám Dubuffet ovšem v doprovodném textu ke své hudbě uvádí, že v době soukromých improvizací neměl o nějakých čerstvých stylových proudech přehled: „Neznali jsme současné skladatele a nebyli jsme obeznámeni s provokatéry, kteří přinášeli serialismus, dodekafonii, elektronickou hudbu a musique concrète.“ Jak vidíme, mluví pouze o skladatelích: jako by tehdy bylo obtížné domyslet, že spontánní improvizační akce vyrůstá z jiných kořenů.

Dubuffet silným způsobem doplnil tu linii hudby, která nikdy neexistovala v rukopise – vzniká rovnou skrze akci a skrze hru s nahrávacím médiem, přičemž Dubuffet, nepropojený se skutečnými muzikanty, obojí vynalézal v soukromí. Průkopnické je také pochopení úlohy naslouchání a docenění „vůkolní hudby“, která nemá pramen v člověku, ale ve světě bez lidských zásahů. Dubuffetova imaginace ovšem rovnou uvažuje, kam nás může zavést naladění na zvuky vydávané světem: „Mohla by se nám otevřít říše zvuků, jež naše smysly normálně nepostihnou a jež vycházejí od zdánlivě tichých činitelů: ať už je to rozkládající se humus, rostoucí tráva nebo minerály procházející procesem proměny.“ Jako by tím Jean Dubuffet jasně formuloval potíž s cageovskou hudbou, která se táhne až do dnešních let a která části publika zamezuje pochopit, jak se k tvorbě, jež ctí volné plynutí světa, stavět.

Rumpsti Pumsti

Za poznámku stojí vydavatel dvojalbového kompletu. Rumpsti Pumsti totiž patří ke koloritu dnešní hudby v německé metropoli. Stejnojmenný obchod s hudbou, v němž vydavatelství sídlí, se nachází ve Weserstrasse 165 v berlínském Neuköllnu – tedy v periferní dělnické čtvrti, jejíž dosavadní „brut“ charakter se nyní potkává s novými hledači „artu“. Neukölln je v současnosti místem nejživějších koncertů nastupující generace a Rumpsti Pumsti příznačně spojuje tíhnutí k anarchii a noisu s existenciálními otázkami a výbornou orientací v dějinách umění. Prozrazuje to nejen sortiment hudebních nosičů, knih, fanzinů a DIY artefektů, ale také výstavy uvnitř obchodu a promotérské aktivity vydavatelství. Subkultura se zde neukazuje jako odstrčená a odsouzená k menšinovosti, nýbrž jako nepokořeně radikální, vědomá si svých historických příčin a spojující asociálnost s intervencemi do společnosti.

Autor je hudební publicista.