(Ne)udusit druhého

Tedy každý z nás je symbolon, půlka člověka, poněvadž vznikl jeho rozříznutím, podobně jako ryby platýsi, z jednoho se stali dva; a tu každý stále hledá svoji polovici.

Aristofanés v Platónově Sympoziu

„Znáš ten mýtus, který Platón vypravuje podle nějakých starších předloh, že bozi rozdělili původního celého člověka do dvou dílů, do muže a ženy? (…) A teď tropí ty neblahé poloviny všelijaké hlouposti, aby zase zapadly do sebe. O tom se píše ve všech školních učebnicích pro vyšší třídy; bohužel tam není psáno, proč se to nedaří!“

„To ti mohu říct,“ vpadl jí do řeči Ulrich, šťasten poznáním, jak dokonale mu rozuměla. „Žádný člověk přece neví, která z těch mnoha poloviček, které pobíhají po světě, je ta, co mu chybí. Chytí nějakou, která mu jako taková připadá, a marně se namáhá, aby se s ní spojil v jedno, až se definitivně ukáže, že to nejde. Když z toho vzejde dítě, obě poloviny se po několik let za mlada domnívají, že se spojily aspoň v dítěti; ale to je pouze třetí polovička, která brzy projevuje snahu, aby se od obou druhých co možná nejvíc vzdálila a našla si čtvrtou polovičku. Tak se lidstvo fyziologicky ‚půlí‘ dál a dál, a bytostné splynutí stojí jako měsíc před oknem ložnice.“

Robert Musil: Muž bez vlastností

Vítěznou řeč u Agathónova hodovního stolu nepřednesl Aristofanés, nýbrž – jak jinak – Sókratés. Jejím obsahem není hledání ztracené, původní, přirozené, utopické jednoty chápané jako tělesné spojení, nýbrž líčení tvůrčí cesty k absolutní kráse. Dílo (ergon) je výtvorem plodivé síly (erós). Vzniká prostřednictvím něčeho/někoho krásného, nikoli samo ze sebe či bezprostředně z milujícího – dílu je třeba prostředníka, média. Bez tělesného a zejména pak duševního, duchovního setkání se smrtelným člověkem není plození „nesmrtelných dětí“ vůbec možné. Na cestě zasvěcení, jak ji Sókratovi popisuje kněžka Diotima, představuje tato etapa zásadní lidskou zkušenost, neboť zakládá schopnost rozlišovat mezi krásným a ošklivým, dobrem a zlem. V momentě rozpoznání krásného těla a duše se plodivá síla uvolňuje a nabírá směr. Ne nepodstatnou je právě prvotní motivovanost, vznik díla pro někoho, v rámci vzájemného duševního přátelství. Milující plodí prostřednictvím milovaného, který je součástí tvůrčího procesu, je sám vzděláván. Právě z Platónova Sympozia pochází metafora knihy jako dítěte autora – a odtud také zobrazení jednoho z milenců jako dítěte, které má být formováno k obrazu druhého.

Utopické splynutí, mýtus, o němž hovoří v Musilově Muži bez vlastností Ulrich s Agátou, představuje pro moderní (či modernistický) text určitý vztažný horizont, pohříchu nedostupný. Neskutečným, iluzorním, nereálným se jeví i spojení krásy, lásky a pravdy, mizí totiž orientační bod (ono „božské“), ke kterému by bylo možno se odvolat. Kruh Sympozia nespočívá v zacyklení (v milostném zkratu, ulpívání na „vlastní“ pravdě, v nemilosrdném psaní), ale v cirkulaci, recyklaci, v ústním tradování, v plození a zrození (v participaci na pravdě absolutní).

Bílá silueta

V Českém snáři (1980) Ludvíka Vaculíka je hlavní objekt vypravěčovy touhy – postava Heleny – připodobňován k chlapci či dítěti, za něž vypravěč přebírá odpovědnost. Vaculík místy problematizuje (vypravěčskými ústy i ústy postavy Heleny) výše popisované platónské pojetí jako instrumentalizaci druhého, jako jeho definitivní ztrátu ve prospěch díla. Aporeticky však pojímá právě Helenu jako své vlastní dílo: „Pětiměsíční plod už by nadouval bříško. Pětiměsíční děcko už, pokud si matně pamatuju, našpuluje rtíky a vydává dlouhé sametové brouky: ůůůůů, óóóó… (…) Pětiměsíční rukopis dobrého autora čítá sto padesát stránek, definitivních. Já jich napsal v téže době dvě stě čtyřicet, teď se v nich motám, packám, zlobí mě to, nechce se mi, chce se mi utéct. Ukazuje se například, že jedna postava, tak nadměrná hlavně v době, kdy už téměř mizí z děje, nebyla počata s předvídavostí, již bychom u autora čekali.“ Výraz „počata“ je zde příznačný: zahrnuje postavu Heleny do sféry výhradní pravomoci vypravěče, moci důvěrné, otcovské, stvořitelské. Zároveň však vratké a nejisté, protože je Heleně (ač třeba z vůle vypravěče) dán vlastní hlas a identita – Galatea se vymyká svému Pygmalionovi z rukou. Moc „zaknihovat si někoho na své jméno“ je v Českém snáři relativizována vlastní bezmocí, slabostí a neuspokojitelnou touhou, nemožností fixace obrazu druhého v čase a prostoru. Ztrátě Heleny (po její emigraci) čelí vypravěč psaním (pokusem o rekonstrukci paměti) a psaním-sněním (vědomou konstrukcí paměti), které nabývá vrchu v závěrečných pasážích románu. Absenci/neuchopitelnost milované bytosti zachycuje také fotografický part knihy: Helena je jedinou z ženských postav, která ve fotografickém albu provázejícím román chybí, resp. je z fotografie vystřižena, takže na jejím místě vyvstává toliko bílá silueta.

Roland Barthes imaginuje ve Světlé komoře (1980; česky 1994) obraz své nedávno zemřelé matky jako (svého) dítěte, zdokonaluje tím zacyklenost milostného monologu, nápadného u Vaculíka. Také Barthes klíčovou fotografii Světlé komory – fotografii své matky jako malého dítěte – k textu nepřipojí, neboť konkrétní punctum (tj. zraňující, bytostně individuální prožitek diváka) z této fotografie není přenesitelné na nikoho jiného. Uveřejnit takový snímek by bylo redukcí té, kterou zvěčňuje, jakožto i redukcí zkušenosti vypovídajícího subjektu. Prozaicky řečeno, snímek by nemohl naplnit očekávání, která připravuje fragmentární text a jeho jazyk, jenž reflektuje či přímo demonstruje svou neschopnost pravdivě se o předmětu své touhy vyjádřit. Médium fotografie se tak u (pozdního) Barthese stává hlavním protivníkem řeči, jediným místem, kde je možno vzdorovat systému jazyka a smyslu vůbec.

Kde Bůh políbil věc

Příbuznost fotografie s žitým, „živým“, „autentickým“, její neurčitost, zákonitá fragmentárnost (fotografie jako výsek reality, fotografie bez rámu) – to bývají zásadní motivy, pro které se umělecká literatura uchyluje k médiu fotografie. Teorie fotografie pochopitelně konstatuje textualitu fotografie, důležitost kontextu (popisku, okolního textu, výstavního rámce apod.) pro interpretaci snímku. Dokládá, že fotografie není mé­diem s autonomními vyjadřovacími prostředky (jako hudba) nebo médiem natolik komplexním a heterogenním (jako film), aby mohla být komunikačně soběstačná, abstrahována od kontextu, ve kterém vznikla či má být nahlížena. Teoretici fotografie (Berger, Burgin, Sekula ad.) jednohlasně dokládají, že neexistuje něco jako svébytný fotografický jazyk: sdělení fotografie musí být zasazeno do určitého rámce, jinak by nad čtením visela hrozba arbitrárnosti. Literatura pak fotografii zasazuje do kontextu konkrétní fikce.

Fotografie Barthesovy matky se stává ikonem, označovaným samým, jakýmsi svatým obrazem. Podobně mystický nádech nesou fotografie ve Spadaných listech (1913; česky 1997). Vasilij Rozanov v nich pojednává mimo jiné o fotografii, na níž je vyobrazena žena, jež zemřela ve velmi mladém věku. Rozanov jí vztyčuje textuální pomník, zvěčňuje ji včleněním fotografie do svých zápisků a pojednává o její „transcendentní, absolutní kráse“, která má být na uveřejněné fotografii spatřována i čtenářem. Barthesův či Rozanovův text věří ve vtělení, v re-prezenci subjektu na fotografii: identitu milovanému zde propůjčuje právě pohled milujícího. Věří v možnost okamžikového mysteriózního spojení se subjektem na fotografii, byť s tragickým ostnem okamžité smrti subjektu v té podobě, jak je na fotografii vyobrazen, jakož i s vědomím vlastní smrtelnosti. „Styl je duše věcí,“ píše Rozanov. „Styl je to, kde Bůh políbil věc.“ A dále: „Zároveň je styl ovšem čímsi vnějškovým. Je to vnější vzhled věcí. Jejich kůže.“ Rozanovovy definice stylu, přestože nemají na mysli fotografii, otevírají text (již v desátých letech dvacátého století) právě i tomuto médiu. Styl, jak jej chápe Rozanov, je s fotografií analogický: nese zaujetí povrchem, věcí, tělem, gestem – představuje metonymickou podstatu výjevu (povrch reprezentuje vnitřek, styl/fotografie reprezentuje „duši“).

Ticho, hluboký les

V Kafkových Dopisech Felici (1967; česky 1999) nesou fotografie hlavní zprávu o adresátce. Kafka na Felici neustále neodbytně vyžaduje její portrétní fotografie, fotografie kanceláře, v níž pracuje, popisy míst, místností, ulic. Základním modem dopisů je vizuální představa reálného časoprostorového okamžiku, gesta, pohybu, situace, v nichž se adresátka nalézá. V podobném duchu komunikuje ve svých dopisech s adresátkou Ofélií Fernando Pessoa. Zasílají si vzájemně fotografie, nad fotografií miminka spisovatel Pessoa sám dětinsky žvatlá a nechává své dopisy zaplavovat citoslovci, záznamy nářků a vzdechů. Ani to mu však nepomůže přiblížit se poněkud infantilnímu světu své milované. V případech obou korespondencí stojí na druhém konci poštovního kanálu ne-literát, adresát méně komplikovaný, neovládající řeč se spisovatelskou bravurou, zato inspirátor v oblasti „žitého“, tělesného, viditelného – jemu samozřejmého. Adresát jako by obýval jiný svět, jenž je pisatelem nahlížen jako nanejvýš žádoucí, přirozený, zdravý (čistý), obdivuhodný, z časové perspektivy lineární; zatímco svět píšícího „já“ je konstruován jako apohlavní, odvozený (všudypřítomné metajazykové reflexe), se sebou neidentický, nemocný (příp. perverzní), z časové perspektivy jako strnulý, zacyklený, labyrintický, bezvýchodný (ovšem s potencí epifanického okamžiku). Příběh, který se v korespondencích odvíjí, spočívá v počátečním okouzlení spisovatele bytostí z jiného světa, ve víře v to, že jeden z nich je schopen přesídlit do jemu nepříslušející sféry („žitého“, příp. psaného) a zabydlet ji, pokračuje „reálnými“ pokusy pisatele překročit hranici a posléze vtáhnout druhého do sféry svého psaní (adresát se však zpěčuje a trvá na přesídlení v opačném směru: na osobních setkáních, zásnubách, společném životě apod.). Příběh končí nedorozuměními, vystřízlivěním, rezignací, letargií: tváří v tvář nepřekročitelné hranici musí jeden ze subjektů z dopisů úplně zmizet, aby druhý „přežil“.

Z Dopisů Mileně (1952; česky 1968) nakonec mizí sám jejich pisatel, což se nejviditelněji realizuje ubýváním jeho jména (podpisu): od „F Kafka“ z prvního dopisu přes „Váš F“, „F“ a „Tvůj“ až k přeškrtnutému: „Franz špatně, F špatně, Tvůj špatně, nic už, ticho, hluboký les“ a závěrečnému „K“. Médiem této korespondence se jeví být výhradně literatura. Motorem dopisu je předpokládané (po)rozumění mezi dvěma literáty. Vzniká hermeticky uzavřený prostor; vzájemná výměna rukopisů (knih, dedikací) je pro korespondenční vztah důležitým hybatelem (jako fotografie v Dopisech Felici). Prvotním motivem korespondence je vyznání lásky a oddanosti právě textu či textům druhého, nikoli druhému jako člověku z masa a kostí. Vztah se zprvu živí v literatuře samé, až po jisté době se začíná rozvíjet i dopisem. Zlom/proměna v příběhu nastává nicméně ve stejnou chvíli jako v korespondencích výše zmiňovaných: když se jeden z aktérů pokusí ze společně vytyčeného prostoru (média) vystoupit. (Pohyb jako by byl v Kafkových korespondencích vytyčen výhradně psaní a posílaným dopisům: „jen žádný fyzický pohyb!“.)

Nepřítomný druhý je dotýkán prostřednictvím slova nebo skrze popis pohledu na fotografii (příp. z fotografie). Písmo nese individuální, tělesný hlas, dopis polibky či milostný akt, poštovní obálka podání ruky, posílané knihy s dedikacemi představují dar z lásky, šifru, úkol porozumění. Dopis zkrátka různými způsoby re-prezentuje „já“ či druhého. Haptika dopisu sice prodlužuje korespondenční lásku až do chvíle setkání, vposledku jí nicméně ve většině případů neprospívá: nelze zastřít zjevnou past, že vyjadřovaný cit je textuální povahy, že se z moci jazyka nelze vyvázat.

Plození v krásnu

Existují však texty, které autoerotiku psaní či „diktát řeči“ obcházejí, které nereflektují svoji znakovost, zprostředkovanost, takové, jež skrze specifický styl hledají „nový“ systém jazyka. Již od Danta sledujeme v literatuře téma „nového života“ spojené s vynalézáním řeči lásky (a odvrhnutím psaní o lásce). Rozanov v zápiscích Spadaných listů referuje o počátečním setkání se svou ženou a překročení prahu jejího domu popisuje jako iniciační zážitek, milostiplný okamžik intuitivního, emocionálního nahlédnutí na žitý život, v opozici k dosavadnímu životu dezintegrovanému, pouze intelektuálnímu. Tak začíná Rozanovova „‚nová filosofie‘ života“. Portrétní fotografie rodinných příslušníků lze chápat jako určitý „důkazní materiál“ určený čtenáři, jako přímé zprostředkování pohledu píšícího „já“ („poprvé v životě jsem spatřil šlechetné lidi“). Důsledkem afirmace křesťanské lásky-agapé je, podobně jako tomu bude u Hrabala, („pomyslné“) vyloučení (sebestředného) psaní. Zápis končí: „A já jsem se do toho všeho zamiloval. Přestal jsem psát. Ovšem tehdy se zrodil můj nový život.“

V Hrabalově románu Vita nuova (1986) se o úspěšnou realizaci milostného příběhu zasazuje především způsob vyprávění. Ovšem podmínkou avizovaného úspěchu je čtení románu v intencích jeho stylizace, tedy jako proudu (vypravěččiny) řeči, nikoli primárně jako proudu (Hrabalova) psaní. (Čtenáři libující si v implikovaných rovinách, diskursivně kritické či genderové analýze snad prominou.) Metodou psaní v románu Vita nuova je diagonální čtení. „Psaní jako čtení“ nerozlišuje autora a čtenáře (jako by byli identičtí, oba se do textu „otiskují“, jsou zrcadlovými dvojníky, zdůrazňuje Hrabal v autorské předmluvě). Vyprávění samo není pojato jako akt psaní, ale jako nepřerušovaná (potenciálně nekonečná) promluva vypravěčky – Hrabalovy ženy. I vypravěčka se označuje jako čtenářka (lidí a ji obklopujících obrazů). Vyprávění je pak realizováno jako čtení povrchu věcí a těla, tj. gest, pohledů či výrazu tváře. „Přečíst (koho)“ a „číst (co)“ tu už samo o sobě znamená rozumět. Význam obrazu (gesta, pohledu) jako by byl již identický se svým nositelem – a vypravěčka významy „pouze“ viděla. Co jí však umožňuje obrazy a věci číst, není jejich identita, ale výhradně kontext, do kterého viděné věci vstupují. Kontextem je tu „řád zamilovanosti“, jeho hlasatelem vypravěččin muž, Hrabal (v textu jako „můj muž“ a „můj klenot“). Základní figurou vyprávění je analogie: vše viděné je zasazováno do téhož kontextu a čteno jako zpráva o druhém (milovaném), o sobě (milujícím) či o milostném vztahu obou postav.

„Řád zamilovanosti“ je ve výkladech vypravěččina muže především polem lásky erotické („lásky vystupující“) a vztahuje se obzvláště k tvůrčí činnosti (o lásce manželské či křesťanské ve svých promluvových partech explicitně nikdy nekáže). „Plození v krásnu“, ideální, nadosobní tvůrčí čin vycházející z erotické zkušenosti, je horizontem touhy všech postav (tj. Hrabala a jeho přátel), defilujících před vypravěččinými zraky. Umělci se neustále nacházejí v agonálním rozpoložení, sókratovsky výsměšném, otevřeném a hravém (a nesoutěží spolu jen u hodovního stolu, při svých „svatbách v domě“, nýbrž při každé příležitosti), „trumfují“ se nejen svými řečmi, ale především svými činy. Vypravěčka není v situaci uměleckého zápasu většinou připuštěna ke slovu, její vlastní řeč tak zaplňují přátelé jejího muže svými diskusemi o umění – a ona tká své textilní obrazy čekajíc jako věrná Penelopé, až se k ní její muž vrátí od přátel, z cest po hostincích nebo od svého psacího stroje.

(Ne)schopnost vypravěččina muže psát souvisí bezprostředně s láskou, s jejím jedním pólem, jímž je sebezapomnění, odevzdání se – a pólem opačným, sebezpytujícím, narcistním. Psaní je možné pouze v milostném okamžiku, jenž je darem božské milosti: je v románu tematizováno jako osvícení. Momenty, kdy je Hrabal neschopen psaní, jsou spojeny s autoerotickým nábojem, s pohledem do zrcadla, s útěkem před sebou samým. Milostný vztah ústřední dvojice je jiný než otevřeně erotický. Jeho dynamika je určována směrem a rytmem (individuálních či vzájemných) pohledů, jejich občasným epifanickým setkáním a možná častějším míjením. Spojení v pohledu znamená předat druhému dar vidění: „a tam jsem to viděla na vlastní oči Vlastně na oči mého muže protože já bych si sama toho nikdy nevšimla to můj muž mi daroval trošku i ty svoje oči“, a také představuje sebeobětování: „dívala jsem se na něj tak aby snesl můj pohled vždycky sklopil oči a mlčel pak celý večer mlčel zrovna tak jako by se na sebe podíval do zrcadla a já jsem tou větou kterou jsem opakovala už tolik let tou větou jsem jej nutila aby vydržel ten pohled na sebe sama aby vydržel a snesl obsah tý věty… Nech toho já tě uživím…“

Zamilovaná laskavost

Manželskou dvojici pojí především láska-agapé (lat. caritas, tzv. láska sestupující). Apoštol Pavel ji v Listu Římanům a Listech Korintským definuje jako „novou smlouvu srdce“, v opozici k židovskému zákonu založenému na písmu. Z tohoto úhlu pohledu je Hrabalův „řád zamilovanosti“ dokonalou realizací Pavlovy zvěsti, protože písmo zcela obchází. Text románu Vita nuova netematizuje svou psanost: pásmo vypravěčky je výhradně hlasem, řečí („řečí srdce“), která se šíří a rozšiřuje na vše, co se nalézá v jejím dosahu. Vyprávění nese základní hodnoty obsažené v Pavlových listech: nezprostředkovanost (2Kor 3), příklad svobody (1Kor 9), dar prorockého slova jako nejvyšší milost (Ř 12,6; 1Kor 14 ad.). Tak ani tvůrčí akt není nakonec v románu Vita nuova vázán na psaní – a dar prorockého slova, kterým je vypravěččin muž navštěvován, nabývá v textu různých forem. – Nový zákon má pro lásku ještě jeden pojem, jenž při čtení Hrabalova textu notně rezonuje: philia, láska mezi přáteli. Reprezentuje ji především vztah Ježíše a apoštolů (resp. postava Hrabala a postavy jeho přátel).

Toto vyprávění (hlas vypravěčky – „řeč srdce“) je tak vlastně v největší možné míře laskavé (také „laská“ pohledem): v opozici k „drsnému“ psaní, jak o něm mluví (tedy: píše) Roland Barthes ve Fragmentech milostného diskurzu (1977; česky 2008): „v psaní není žádná laskavost, spíš teror: psaní dusí druhého, který jej nevnímá jako dar, nýbrž čte v něm potvrzení mistrovství, moci, rozkoše a samoty“. Pokusem o nezprostředkovaný, na reprodukci vizuálních obrazů založený proud řeči – tedy pokusem o zrušení (autoerotického) psaní – nastoluje text Vita nuova nový řád: řád zamilované laskavosti.

Autorka je komparatistka.