Nic se neděje v tichosti

Ačkoli terénní nahrávky vznikaly původně zejména pro etnografické účely, již dávno jsou legitimní součástí aktuální zvukotvorby. Pronikají celou šíří hudebního spektra, výrazně se podílely na formování soundartových žánrů a pro praxi novodobých intermédií jsou takřka nezastupitelné. Nehledě na přenosové aspekty nahrávacích technologií, metodologické záludnosti efemérních zvukových reprezentací, charakter tvořivých záměrů a míru uplatnění se umělcům, ale třeba i zvukovým ekologům sbírat, třídit, asamblovat a manipulovat zajímavé zvuky evidentně vyplácí. Jsou zde zvukové mapy povodí Hudsonu a Dunaje od Anney Lockwoodové, hudba telefonních sloupů a drátů Alana Lambea, Concerto for Active Frogs (Koncert pro aktivní žáby, 1975) od Anne LeBaron, audiokoláž Davida Dunna Chaos and the Emergent Mind of the Pond (Chaos a vynořující se mysl rybníka, 1991), hudebně-geografický projekt Great Fences of Australia (Veliké ploty Austrálie, 2002) Jona Rosea a Hollis Taylorové nebo série nahrávek Petera Cusacka věnovaná zvukům nebezpečných míst. A to je jen několik známých příkladů, jak lze invenčně využít terénní nahrávky v uměleckém díle nebo projektu.

Za hranicemi estetiky

K umělcům, jejichž dílo by bez nahrávání zvuků in situ prakticky nemohlo existovat, patří hudebník, biolog a ekolog Michael Prime. Ve svých kreacích vychází z přesvědčení, že hudba, respektive intencionální tvorba zvuků, je kulturní fenomén přesahující rámec umění a tradičně chápané estetiky. Souřadnice této široce chápané muzikální oblasti určují přirozené zvukové aktivity a procesy flóry, fauny i civilizace, jako jsou bioelektrická pole, která produkují rostliny, houby a lidský organismus, nebo mechanické a elektronické generátory přírodních i civilizačních zvuků: voda, oheň, rozhlasové vlny, domácí elektrospotřebiče, počítače, letadla a podobně. Prime se ve své tvorbě sice nevyhýbá elektronice, většinou ji však využívá jenom jako médium – k amplifikaci volným uchem neslyšitelných procesů. Pro tyto účely používá takzvané translátory bioaktivity, zařízení pro měření elektrického napětí produkovaného živými organismy. Jejich energie pohání malé oscilátory, které pak umělec používá jako zdroje zvuku.

Ekologické a environmentalistické přesvědčení velí Primeovi nahrávat zvukovou aktivitu rostlin a nižších organismů v jejich původním prostředí. Získané zvukové „obrazy“ nicméně posléze dotváří ve studiu. Ačkoli výchozí zvukový materiál sám negeneruje, pouze citlivě zaznamenává, je si vědom, že zvuky jeho hudby nejsou „přirozené“ projevy, nýbrž uměle stimulované reakce nahrávaného prostředí, do něhož zasáhl svou přítomností. V roce 1999 tak v projektu L-fields trpělivě nahrával halucinogenní rostliny Cannabis sativa, Amanita muscaria a Lophophora williamsii v jejich vlastních ekosystémech a získané nahrávky pak dodatečně editoval ve studiu do časově i tektonicky přijatelné struktury. Přesto tyto nahrávky obsahují i autentické temporální akty. „Například drsné výbuchy na začátku skladby God’s Own Dibber,“ vysvětluje Prime, „vydala rostlina, když byla náhle ozářena slunečním paprskem. Po nich následující souvislejší zvuky vznikly v zamračených podmínkách, které jinak v ten den převládaly.“

Také volba živých rostlinných halucinogenů jako producentů zvuku má své odůvodnění: „Halucinogenní rostliny jsem se rozhodl ve svém projektu použít kvůli symbiotickému vztahu k lidskému vědomí, jaký měly ve starověku, kdy možná právě užívání halucinogenních rostlin přivedlo lidi k prvním náboženským idejím, a jaký mají dodnes například v psychedelické hudbě. Domnívám se, že by bylo zajímavé zjistit, jestli je nějaký druh lidské zkušenosti s jejich užíváním pozorovatelný též ve zvucích, které vydávají samy rostliny. Připadá mi úžasné, že zvuky rostliny Cannabis jako by měly jistou transovou vlastnost (s příležitostnými násilnými výbuchy!), zatímco zvuky Amanity muscaria jako by obsahovaly rytmy, jaké lze slyšet v bubnování sibiřských šamanů.“ Název převzal Prime z terminologie vědce Harolda Saxtona Burra, který kdysi měřil elektrické napětí stromů a zjistil, že závisí nejenom na střídání dne s nocí, ale též na lunárním cyklu, slunečních skvrnách a magnetických bouřích. Vždyť i bioelektrická pole lidí jsou determinována mnoha faktory – kromě přírodních rytmů také třeba zdravotním a mentálním stavem jedince. Burr se domníval, že tato pole, která nazval L-fields, jsou jakési morfogenetické obaly určující rozvoj živého organismu. Prime se pokoušel tyto skryté životní rytmy zeslyšitelnit – výsledkem bylo album vydané v roce 2000 francouzským labelem Sonoris.

Databáze a příběhy

V roce 2005 se Prime vypravil na Borneo, aby v tropických pralesích, na vysokohorských masivech i mořském pobřeží, ve vesnicích i na vlnách lokálního rozhlasového vysílače lovil exotické zvukové struktury a obrazy. Některé nahrál autenticky, jiným pomohl citlivými intervencemi. Po návratu své úlovky dodatečně editoval a upravoval ve studiu. Nové akvizice léta budovaného zvukového archivu mají povahu akustických událostí odehrávajících se na pozadí přirozené kulisy šumů a šelestů přírodního i kulturního původu. Na jedné straně jsou manifestací attaliovského konstatování, že nic se neděje v pietní tichosti, na druhé cageovsky apelují na zvýšenou pozornost ke všem zvukům.

Primeovo zvukové umění nereprezentuje skrze fiktivní naraci, nýbrž prostřednictvím selektující databáze. Prime sice konstruoval tuto databázi s ohledem na zvukové zdroje, a ne na posluchačské konvence, vědomí posluchače je nicméně manipulováno stejně jako v narativních způsobech audioreprezentace. Posluchač slyší děje a asociativně fabuluje příběhy, ke kterým jej podněcují textové deskripce jednotlivých nahrávek. Fenomenologický indeterminismus a spřádaní příběhů zde koexistují v příkladné shodě. Zvukové obrázky Bornea narýsované podle Primeovy kreativní percepce znějí následovně: perkuse rituálů slavících čínský nový rok ve vesnici Kota Kinabalu se mísí s vřavou přihlížejících vesničanů na pozadí přirozené zvukové krajiny; rušný život venkovského tržiště na chvíli přehluší bubnování tropického lijáku; amplifikované bioelektrické signály dřeviny Tongat Ali, jejíž kůra se těší pověsti afrodiziaka, narušují občasné zvuky z golfového hřiště, kde roste; bzučení much přitahovaných pronikavým zápachem největšího květu na světě, který patří rostlinnému parazitu Rafflesia pricei, vytváří přirozenou kulisu pro zvuky produkované bioelektrickými signály vzácné květiny; ryba ukusuje řasy v jezírku na poloostrově Karambunai; cikády soupeří o partnery v korunách stromů kývajících se ve větru; rozhlasové signály a lovící netopýři poletující nad noční pláží vytvářejí působivou zvukovou instalaci.

Umělcova imaginace a ekologické přesvědčení zplodily v kombinaci s převratnou nahrávací technologií nový, strukturální impresionismus. A třebaže Prime ve svých kompozicích stylizuje spontánně produkované zvuky metodami selekce, amplifikace a intermodulace, snaží se zachovat jejich přirozené rytmy aspoň tím, že je nahrává v původních ekosystémech. Protože však člověk ekosystém, do kterého se narodil, neustále přetváří a přizpůsobuje svým civilizačním nárokům a „potřebám“, také v Primeově hudbě se nutně objevují akustické stopy nebiologických procesů. Jeho koncept „zvukové ekologie“ proto zahrnuje kromě zvuků nedotčených, dnes už raritních ekosystémů také zvukové projevy prostředí poznamenaných civilizací. Z jeho tvorby, zabývající se podstatou zvuků, jež jsou někdy na hranici slyšitelnosti, přitom vyzařuje zásadní nesouhlas angažovaného umělce s všeprostupujícím sonickým znečišťováním.

Autor je estetik umění.