Stále více hudebníků dnes používá terénní nahrávky jako prvek rovnocenný hudebním nástrojům. Tento trend potvrzuje několik nedávných titulů vydavatelství Erstwhile Records, zaměřeného na elektroakustickou improvizaci. Hudba, jejíž prostor rozšiřují a zároveň znejasňují zvuky okolního světa, akcentuje moment naslouchání.
Newyorský label Erstwhile Records je reprezentativním, dramaturgicky promyšleně vedeným projektem. Od počátku tisíciletí lze z jeho vydavatelské aktivity odečítat silné momenty dnešní improvizované hudby. Producent Jon Abbey velmi brzy rozpoznal potenciál různých stylů – například japonské „onkyo“ scény prázdných pamětí, kterou reprezentují Toshimaru Nakamura či Sachiko M, nebo redukcionismu zkoumajícího možnosti ticha a křehké stručnosti, jak je tomu u Taku Sugimota, Radu Malfattiho či Phila Durranta. Vedle mladých noiserů a dronařů posttechnologické generace si Abbey vybral k dlouhodobé spolupráci i umělce, jako jsou Keith Rowe nebo John Tilbury, kteří začínali s neidiomatickou improvizací v šedesátých letech a jsou stále kreativní, a s vědomím, že improvizace je často prostě formou konceptuálního přístupu, se nedávno zaměřil i na díla skladatelů, především postcageovské „tiché“ umělecké skupiny Wandelweiser.
Z loňské produkce Erstwhile Records si větší ohlas získaly tři tituly, které spojuje jeden moment: jako částečný zdroj zvuku tu jsou využity field recordings. Hudebníci s nimi zacházejí při živé hře či studiovém mixu rovnocenně, jako by šlo o hru na akustický nástroj, zvuk generovaný elektronicky nebo samply. To s sebou nese několik aspektů nového vnímání – mimo jiné padá představa hudby jako aktivity, která se provozuje v koncertním sále zvukově izolovaném od ruchů okolního světa. Naopak, těmito díly prolínají zvuky z exteriéru, domácnosti, zkrátka z prostředí obvykle vzdálených umění.
Něco tu praská
Prvním ze zmíněných titulů je nahrávka Crosshatched. Kalifornský skladatel Michael Pisaro, jeden z vůdčích členů skupiny Wandelweiser, přispěl bloky křehkých zvuků střídaných tichem, soundartista Toshiya Tsunoda pak dialogicky dostavěl celý tvar svými terénními nahrávkami. Dvojalbu dominuje atmosféra čistých, pozorně vyfiltrovaných ploch, všechno je ztišené a ubíhající v elegantně pomalé proměně. Jen těžko se dá rozpoznat, co je zvuk Pisarových nástrojů a co jsou Tsunodovy „reálné“ nahrávky. Pochopitelně je to záměr. Ucho se tu potýká s neurčitou perspektivou – vždyť elektronický šum se může podobat zblízka sejmutému dechu vedenému přes akustický nástroj a stejné je to s nahrávkou větru či ventilace. Něco tu praská: je to starý vinyl, výkon hráče na perkuse, nebo snad nahrávka hořícího polena? Vysoký tón: je to tibetská mísa, nebo sinusoida z digitálního generátoru? Vibrace, tření a údery jsou tu představeny v ambivalentním kontextu – původ je příliš nespolehlivá věc, než aby zasahoval do úsudku o díle.
Minulý rok rovněž vyšel záznam sólového koncertu Keitha Rowea, který se odehrál v den desátého výročí manhattanského 11. září. Rowe se rozhodl pojmout své vystoupení jako komentář této přelomové události: pustil si klavírní kvintet Antonína Dvořáka, do něj hrál svým klasickým způsobem na ležící kytaru, občas docela drsně, se slyšitelným tlakem na struny, a zapojil také rádio – zřetelně tu zní starší hit You’re Unbelievable. Rowe tedy nepoužívá terénní nahrávky v pravém slova smyslu, nicméně hned dvakrát zapojil „nalezený objekt“. Dvořákova skladba symbolizuje hodnoty staré Ameriky a také, jak říká Rowe, „narušené vzpomínky“, rádio vřavu světa, vysílanou právě v okamžiku koncertu. Remediace dnes není hudbě cizí, ale album September je patrně jediným sólem/triem, v němž zaznívá kytara, gramofon s klasickou skladbou a rádio.
Silnou výpovědí je dvojalbum Jasona Lescalleeta Songs About Nothing. Dalo by se popsat jako noise, který chce komunikovat. To není nic běžného, první generace noiserů měla za téma naopak kolaps komunikace, okupaci a zahlušení prostoru, gesto svrchované negace. Lescalleet vlastně po celou dobu konfrontuje krajinu temnějších zvuků produkovaných hlavně hrou na kotoučový magnetofon s terénními nahrávkami: křikem od jeruzalémské Zdi nářků nebo zpomalenou písní It’s No Good od Depeche Mode. Zvláštní místo tu má skladba Friday Night in a Catholic Home – v syčení záhy rozeznáme smažení jídla na pánvi, k němuž se přes esoterickou atmosféru přidává gregoriánský chorál. Na těchto místech už Lescalleet opouští noise a stává se autorem zvukových koláží, jakýchsi imaginárních scén sestavovaných prvky z různého časoprostoru a komentovaných hudebními nástroji. Poetický princip tu dává dohromady nepravděpodobné – gregoriánský zpěv chvíli provází smažení, potom řev letadlových motorů.
Záhada původu
Při poslechu Lescalleetova alba rozeznáváme hlasy nahrané z televize a u nezřetelného ruchu domácnosti si opakovaně říkáme: Co se to tam vlastně děje? Tato atmosféra „neviditelných scén“ byla jistě zčásti inspirována tvorbou Grahama Lambkina, s nímž Lescalleet vydal dvě společné desky tematizující „přeslechnutou hudbu domova“. Lambkin spojoval konkrétní zvuky s DIY folkem, free elektronikou a surreálnou poezií už v devadesátých letech ve skupině The Shadow Ring, která si vydobyla pověst kultu. Od alba Salmon Run, vydaného v roce 2007, působí tento hudebník na improvizační scéně jako virus. Na posledně jmenované desce zní v pozadí, v jakési místnosti, Skrjabinova houslová sonáta, pozdější album Amateur Doubles natočil Lambkin celé za jízdy v autě, v němž si mimo jiné pouštěl francouzskou elektronickou hudbu ze sedmdesátých let. Sám Lambkin mluví o „zasazování hudby dovnitř hudby“ jako o postupu, který se mu osvědčil a přinesl autorskou satisfakci. Spontánně jej převzal, když kdysi doma natáčel vokály a mexický soused za zdí pustil v rádiu salsu. Existuje výrok, připisovaný mnoha autorům, že můžeme vidět, jak se někdo dívá, avšak nemůžeme slyšet, jak někdo naslouchá. Lambkin evidentně chce sledovat naslouchání – proto předkládá posluchačům scenerie, v nichž hraje hudba a zároveň je slyšet, že „tam“ někdo je a něco dělá. Ale proč si k tomu pouští Skrjabina?
Nejnovější nahrávka představuje Lambkina v ukázněné, záměrně redukované poloze. Na albu Making A (2013) hraje spolu s Keithem Rowem, který zde poprvé po desítkách let nepoužívá kytaru ani rádio. Omezuje se na kontaktní mikrofon a dotýkání předmětů a dokresluje tak terénní nahrávky z letištní haly s charakteristickým hlášením, detailní sóla píšící tužky, přesuny čehosi nezřejmého, psí dech, natahování strojku, vrzání nábytku, přecházení, cinkot nádobí a příborů. Ta deska je velmi akční, zároveň se publikum musí smířit s tím, že se nikdy nedozví, o co šlo, a je nuceno oprostit výsledný zvuk od záhady jeho původu. Lambkin možná občas přichází s koncepty, které jsou lepší než jejich realizace, vybízí však k důležitým otázkám. Přispívá k tomu, že se různé podoby naslouchání stávají stále podstatnějším a silnějším tématem v dnešní hudbě.
Autor je hudební publicista.