Nemám rád zvukovou recyklaci

Ve své hudbě pracujete pouze se zvuky, které jste nahrál sám. Jaký to má důvod?

Nemám rád zvukovou recyklaci a masové využívání samplů. Hlavním důvodem je, že nechci samplovat zvuky jiných hudebníků, a především odmítám metodu skládání s využitím zvukových knihoven. Obklopují nás předělávky. To se týká všeho – předmětů, služeb i hodnot. Poslání i samo sdělení jsou většinou jen jakousi postprodukcí. Přenášet něco takového do vlastního umění a stvořit tak další hybrid z předchozího hybridu mi přijde hodně perverzní. Otevřete pytlík s čímkoli a obsahuje stopové množství arašídů. Nechci se stát součástí koloběhu, v němž neexistuje bezprostřední spojení mezi autorem a příjemcem. Raději si nahraju nějaký nástroj sám, pracuju na jeho výrazu, zkrátka se snažím o to, aby mě obohatil. Je možné, že kvalita mé nahrávky nebude ideál­ní, ale bude originální a především připravená pro mé skladatelské potřeby.

Komponujete na analogovém syntezátoru. Nemáte dojem, že jeho zvuk může být archaický či limitovaný ve srovnání s laptopy, které snáze transformují zvuky do jiné podoby nebo jsou schopné okamžitého střihu?

Se syntezátory je spojeno mnoho klišé, protože je na nich těžké dosáhnout původního specifického zvuku. Využívám tento nástroj proto, že jsem vždycky hledal abstraktní zvuk, který lze od základu formovat. Z tohoto důvodu jsem opustil kytaru – nejdříve tradiční hru a později i jako svůj základní nástroj. Na analogovém syntezátoru mě přitahují jeho zvukové možnosti, ale také jeho využití na koncertech, jakkoli je komplikované. Názor, že nástroj, který je starý několik desítek let, zní archaicky, je podivný. Co bychom si potom počali s bubnem? Archaicky, nebo spíš uměle, zní jen způsoby využití, ohrané nastavení a klišé. Nedávno jsem pracoval s velmi starými Buchlovými oscilátory, které nabízejí z estetického hlediska třeba úplně současné možnosti. Zásadní je fakt, že modulární syntezátor nám může být užitečný, jen pokud mu dáme tvar – postavíme si v zásadě vlastní nástroj z mnoha malých součástek, originální a neopakovatelný.

Vaše letošní alba When Snakeboy Is Dying a Lincoln Sea jsou na rozdíl od těch předchozích méně přímočará a naopak je v nich kladen větší důraz na komplexnost struktur. Co způsobilo tento příklon ke složitější kompozici?

Podle mě není ten rozdíl tak výrazný, zejména v případě Lincoln Sea. Chápu to spíše jako logické pokračování. Překvapivější může být pro mé posluchače deska When Snakeboy Is Dying, ale to jen proto, že moje instrumentální skladby jsou méně známé. Objevily se totiž hlavně v literárních projektech nebo byly spojeny s divadlem. Obě desky nicméně vycházejí z mých zkušeností z minulých let – na jedné straně čerpají z mé metody práce s nástroji, na straně druhé ze zkušeností se skládáním hudby.

Album When Snakeboy Is Dying má zřetelný narativní rozměr, jenž však není budován za pomoci textu…

Chtěl jsem stvořit situaci, v níž hudba s pomocí výrazné narativní linie udržuje vysokou úroveň napětí a soustředění, ale neskončit přitom v pasti programové hudby. Trochu jsem to podpořil názvy, které vytvářejí určitou síť asociací. Zásadní je ovšem struktura samotného zvuku, která má velký emocionální význam. Přitahuje mě práce s abstraktním materiálem plným silných emocí, řízení rozkladu těchto emocí a také svébytná intelektuální estetika obsažená v konstrukci díla.

Je pro vaše projekty rozhodujícím prvkem téma?

Moje fantazie je do značné míry výtvarná a narativní, skladby tedy často iniciuje termín nebo koncept. V případě Lincoln Sea jsem například vyvodil základní myšlenku z geografického názvu a později jsem ji v každé fázi skládání opětovně ověřoval. Neobjevuje se tam pochopitelně žádná přímá informace nebo příběh. Jedná se už o stavy po příběhu, vyprávění nebo obsahu, je to určitý úkol, myšlenka, která potřebuje k rozvinutí jiný materiál. Nahrávky When Snakeboy Is Dying nebo Rurokura And Eastern European Folk Music Research Vol. 2 jsou v tomto ohledu mnohem tradičnější. Hudba pracuje třeba s titulem písně nebo popisem, například místem a datem nahrávky. Pretext přináší základní myšlenku, kterou se později snažím do skladby zapojit. Ale ne silou ani za cenu omezování. Výchozí idea nesmí zabíjet práci.

Myslím, že tento dramaturgický aspekt mé tvorby je výsledkem soustředění na intenzitu a hustotu struktury – například na to, jakým způsobem udržet nekonečnou intenzitu, a přitom se vyhnout typickému narůstání a klesání napětí. Lincoln Sea je vlastně neustálým zápasem s napětím a intenzitou. Hlavní složkou této skladby se stal pretext chybějícího záchytného bodu. Zmiňuji to proto, že východiska a témata jsou jedna věc, nicméně realizace záleží na práci s fyzickým materiálem. Ve zvuku nelze nic schovat, každá částečka času nevyhnutelně vyžaduje rozhodnutí a konkrétní akci. Je to dost zničující, ale to je moje estetika – boj o každou částečku zkušenosti.

Často pracujete na pomezí jiných uměleckých oborů. Z čeho vychází tento příklon k performativitě?

Moje každodennost je velmi politická, ve společnosti funguji politicky, můj umělecký postoj je politický a moje hudba je také politická, ačkoli v sobě neobsahuje žádné politické obsahy. Nikdo z kritiků to samozřejmě nevidí, protože je to postoj okrajový a kritici potřebují téma. Ale vraťme se zpátky. Performativita, tedy práce se slovem a prostorem, přítomností člověka v uměleckém díle, je důležitým prvkem mé tvorby. Stále zkouším nové formy. Ideální by bylo dělat všechno od začátku, od prvního zvuku, pohybu a slova. Tak vidím ideální budoucnost – jako dokonalou souhru všech prvků v pohybu.

V současnosti připravujete film s výtvarníkem a režisérem Zbigniewem Liberou. Jakou roli zde máte jako hudebník?

Myslím, že v určitém momentu vznikla vzájemná důvěra k tomu, co děláme, ačkoli je to úplně jiné umění. Libera už před několika lety přemýšlel o filmu, a když získal prostředky na realizaci, přizval mě. Hodně jsme diskutovali o scénáři, který Libera napsal s Grzegorzem Jankowiczem – měl jsem své komentáře k hudbě, nástrojům a performancím. V září proběhlo natáčení, byl jsem na place a režíroval scény, jejichž součástí byla performance. Ale je dost těžké o filmu mluvit, dokud není hotový. Teprve teď budu pracovat s hudbou, která dříve fungovala hlavně v podobě pohybových partitur. Po nahrání a střihu bude následovat zřejmě ještě poměrně dlouhá etapa zvukové režie. Všechno vzniká v trochu jiném pořadí než normálně, takže je to celkem komplikovaný proces. Zvláštní je, že jsme při takové míře svobody, jakou jsem při práci měl, dosáhli takového stupně porozumění.

Z polštiny přeložila Lucie Zakopalová.