Panoptikon Puškinova domu

 „Ach, komu tedy/ jsme ještě co naplat?/ Andělu nic, nic člověku,/ i bystrá zvěř si už všimla,/ že nejsme dost bezpečně doma/ ve světě z pojmů a slov,“ píše německý básník Rainer Maria Rilke ve svých Elegiích z Duina. Jeho verše bychom mohli chápat jako osnovu románu Andreje Bitova Puškinův dům (Puškinskij dom, 1978). Jako by se do tohoto „domu“ vměstnala veškerá ruská kultura a vzniklo tak muzeum upomínající na větu z Dantova Pekla: „Naděje zanech, kdo mnou ubírá se.“ Možná právě napětí mezi verši obou básníků vyjadřujícími různé podoby domu i domova – jednou jako muzea, jindy jako pekla – lemuje životní cestu, kterou se ubírá novodobý konformista zabydlený ve vyprázdněném a „objasněném“ světě, proměněném v obrovský archiv.

Hlavního hrdinu Ljovu Odojevceva všude doprovází jako stín jeho věrný přítel a démon Mitišaťjev. Jak čteme Ljovův příběh a probíráme se jeho životem, čím dál více se prolamujeme do jeho snové podoby, do jeho vyumělkovaného a neživého, až přízračného charakteru. Patrné je to především v poslední, třetí části knihy, v níž se děj karnevalizuje a z Mitišaťjeva se stává nejen Mefistofeles, ale i Vergilius – průvodce peklem Puškinova domu. Neboť co je v románu imperiální, je v něm současně infernální. Sovětský svaz je jakožto impérium infernem a zároveň obrovským mu­­zeem s „mrtvolou ruské literatury“.

Exponát, s nímž nelze hnout

Pokud skutečnost začne připomínat ­muzeum, země se stává impériem a absorbuje nejrůznější části minulosti, aniž by brala zřetel k tomu, jestli se tak děje oprávněně. Možná právě v tom spočívá podvratnost Bitovova románu. Tím, že poukázal na muzealizaci celé sovětské epochy, odhalil zároveň její imperiální charakter. V oficiální ruské kultuře, a potažmo té sovětské, Puškin už dávno neslouží k tomu, aby jako básník promlouval k lidem, ale aby ospravedlňoval nároky říše. Od toho jsou instituce jako Puškinův dům, jenž schraňuje básníkovu pozůstalost coby svátost – jako by prázdnota nejrůznějších adorací byla podstatou, na níž impérium spočívá. Oslavovaný velikán ovšem přežívá jen jako simulakrum. A to je také jeden z hlavních důvodů, proč autor vypráví svůj příběh: chce „pochopit svou zemi ve stavu Impéria“.

Jedna z klíčových scén románu se odehrává v „mládežnické kavárně“ Molekula, kde dochází k naprostému znehybnění skutečnosti, která se stává přesně popsatelnou strukturou. Vyjeví se, jak může celý sovětský imperiální systém fungovat. Ljova se na „jubilejní večer“ jen pro vybrané hosty dostane jako náhradník za Šklovského. Na programu je promítání Hitchcockova nebo Felliniho filmu, vystoupit má Jevtušenko a mezi pozvanými je i Gagarin. Ukáže se však, že celá akce je podvrh. Nepromítá se Hitchcock ani Fellini, ale film zcela podružného režiséra, namísto Gagarina se dostaví někdo jiný a místo Jevtušenka recituje své verše „muž méně slavný, ale zato básník“. Bar Molekula se mění v jakousi laboratoř života v muzeální skutečnosti. Pokud se však epocha promění v muzeum, znamená to nejen, že se všechny předměty a události stanou exponáty, ale také, že jsou klasifikovatelné. Takovou epochou můžeme procházet, aniž bychom nějak narušili přesně vymezená místa exponátů v katalogu jmen a názvů, které jim přisoudila historie. Společnost pak není konzumní, ale „přídělovací“. Svět funguje jako muzeum a kultura jako rejstřík událostí. Neboť už dávno žijeme v „objasněném světě“.

Svou kompoziční členitostí „román­mu­zeum“, jak jej Bitov nazývá, jako by přímo navazoval na traumatický zážitek Nabokovova hrdiny z jeho povídky Návštěva muzea, pojednávající o muzealizaci nejen celého ruského a sovětského prostoru, ale celé jedné historické epochy, kterou bolševická revoluce zakonzervovala. Klasičnost, kdysi živá a inspirativní, se stává jakýmsi skeletem či břemenem, které musí Ljovova generace navždy nést. Román se pak stává spletí stylů a nejrůznějších technik, kompozic i strategií, jimiž můžeme procházet jako chodbami muzea. Jako muzeum konstruuje Bitov i Ljovovo vědomí – síť chodeb, v nichž se kupí nejrůznější díla. Ljovou prostupuje město Petrohrad a skrze něj celé Rusko s ruskou literaturou od Dostojevského Dvojníka či Gogolova Pláště až po Bělého Petrohrad a toto území má tendenci se rozšiřovat a bobtnat jako nějaký neznámý hyperprostor, podobně jako je tomu u hrdinů Bělého románu.

Puškinův dům může připomenout francouz­ské antiromány Život návod k použití Geor­gese Pereca nebo Žárlivost Alaina Robbe­Grilleta, zbavené chronologie a zkoumající uspořádání prostoru. Bitovův román ovšem musíme číst od začátku do konce – jen tak příběh, jehož závěr předestře autor hned zpočátku, podoben krystalu pableskuje svými variantami. Přestože se jedná o otevřené dílo, jak je definoval Umberto Eco, jsme doslova týráni neprodyšnou uzavřeností systému, jenž je simulakrem klasické a moderní ruské literatury, ale také simulakrem života v sovětské společnosti. Dílo je pevně ohraničené rámcem textu, v němž se zmateně a opile motají hrdinové.

Deformace hrdiny

„Tenhle román nás vychoval – poučili jsme se, že osobně pro nás je největším zlem žít v hotovém a objasněném světě,“ shrnuje autor své vyprávění. Tedy Puškinův dům jako román výchovný, jako román formování hrdiny? V Bitovově případě se jedná spíše o jeho deformaci. Z hrdiny se stává spíše jakási bezobsažná kategorie než člověk. Bildungs­roman souvisí s ideou vzdělání a výchovy, vlastní 18. a 19. století. Tato víra v postupné duchovní zrání člověka za pomoci vzdělání se ovšem v totalitní společnosti moderní ­epochy sovětského střihu proměnila v manipulaci a deformaci. Z jedince se stává pouhá jednotka fungujícího systému: „Jsme jeden celek. Kde mám já díru, tam on má šroub, a kde já mám šroub, tam má on díru. Kde mám já vypuklinu, má on vydutinu. Jsme pečlivě zabroušeni a smontováni.“

Bitov často předjímá děj, posouvá jej do budoucnosti a teprve z její perspektivy uvažuje o přítomnosti, jež se záhy stává minulou a virtuální. Tímto poměřováním různých etap hrdinova života ruský spisovatel naznačuje, že Ljova měl příležitosti, aby se projevil svými činy, ale všechny nakonec promarnil a zůstal vězet v pasivitě. Za románem proto nestojí jen Joyceův Odysseus nebo Proustovo Hledání ztraceného času, jak se často proklamuje, ale též Musilův Muž bez vlastností. Je to zřejmé již z toho, jak se Bitov hlásí k Lermontovovu pojetí románu jako sváru s ustrnulou životní formou. Avšak na rozdíl od takového Pečorina nebo Ulricha, kteří jsou tvůrci svého vlastního života, s nímž nakládají jako s uměleckým dílem, je Ljova sice z rodu zbytečných lidí, ale především je to konformista, který zoufale hledá své místo mezi ostatními. Bitovův román je totiž o lidské průměrnosti, o průměrném literárním vědci, který celý svůj život vnímal svou jinakost a cizotu vůči společnosti, v níž žil, avšak namísto aby se z ní vymanil, přijal její přízračný způsob bytí za svůj. Aby Ljova dosáhl své průměrnosti, musí přestát těžké zkoušky, podobně jako Čechovův Kovrin. Bída jeho osudu spočívá v tom, že se mu nezjeví žádný Černý mnich, který by ho přesvědčil o jeho genialitě, anebo mu naopak dal prozřít a nahlédnout svoji průměrnost. Ljova však svou průměrnost nevidí. Zavírá oči tam, kde my jej vidíme zcela nahého.

Román výchovy a formování se tedy v Bitovově podání mění v román deformace. Hrdina prochází zkouškami, v nichž nedokáže obstát, a je autorem neustále analyzován a interpretován – zkrátka se ocitá pod jeho dozorem a autor, který jím manipuluje, to dává nepokrytě najevo. Ljova se stává pouhým materiálem pro stavbu románu: „Je na tom hůř než otrok a vztah k němu je věc autorova ­svědomí v mnohem větší míře než vztahy k živým lidem. Tento problém lze ne­li ztotožňovat, tedy srovnávat s problémem vivisekce, který se odjakživa považuje za problém mravní.“ Bitov svým románem zpochybňuje čtenářovo apriorní vnímání hrdiny jako autorova já. Ljova je vlastně vším, čím autor není, neboť ten zůstává vskrytu, sám sebe drží pevně v rukou a všechno, co chce ukázat, předvádí pouze na svém Ljovovi. Tak se ale autor tiše stává utajeným hrdinou Bitovovy knihy a možná tím pravým démonem, který doprovází Ljovu na cestě peklem svého románu.

Bitov tak odhaluje, že každé vyprávění je vlastně určitou technikou kontroly a strategií dozoru autora nad postavami. Připomíná tím známý Benthamův Panoptikon. Panoptikonem v Bitovově románu je jednak úřad Puškinova domu, ale též Puškinův dům jako pars pro toto Ruska. A konečně ovšem samotný román, jenž jako by do sebe nasál vlastnosti policejního dozoru. Puškinův dům se tedy sice jeví jako román­muzeum, ale rovněž jako román­panoptikon, v němž je hrdina uvězněn a němž můžeme spolu s autorem ze všech možných úhlů sledovat jeho chování, protože se před námi nemá kam schovat.

Autor je spisovatel.