Hluk jako metoda

Cílem umění je dát pocit věcí jako faktů vidění, nikoli faktů poznání; metoda umění je metoda „ozvláštnění“ věcí a metoda znesnadnění formy zvětšující obtíž a délku vnímání, poněvadž proces vnímání je v umění sám o sobě cílem, a musí být prodlužován; umění je způsob prožívat dělání věcí, ale to, co je uděláno, není v umění důležité.

Viktor Šklovskij: Umění jako ­metoda (překlad Vilém Mathesius)

Dějiny hlukové tvorby jsou plné výtržností, skandálů, nedorozumění, vzrušení a mylných představ. V čem ale spočívá skutečný poten­ciál hluku? Jako první mě na noise music za­­ujala možnost posunout limity přijatelného: z hlediska zvukového, kulturního, konceptuál­ního i sociálního.

Noise nicméně není vždy spojen se subverzí. Aby byl podvratný, potřebuje se střetnout s určitým očekáváním. Jakmile začnou být jeho prostředky srozumitelné, jeho kritický účinek se vytrácí. Na tomto místě se pokusím odhalit část potenciálu, který noise při produkování odcizení a ozvláštnění má. Proto budu uvažovat o hluku jako metodě – s odkazem na ruský formalismus, konkrétně na koncepci „ozvláštnění“ Viktora Šklovského. A budu trvat na tom, že hluk musí být pojímán jak z perspektivy historické, tak kontextuální.

Ozvláštnění

Ruští formalisté se zajímali o analýzu uměleckých děl z hlediska tropů, mechanismů nebo metod. Podle Šklovského bylo cílem tohoto počínání zdrsnit povrch skutečnosti tak, aby se ozvláštnilo její zautomatizované vnímání. Umělecké dílo je pro něho „sumou svých technik“, a proto považuje strukturalistický tanec literárních metod za stejně arbitrární a neosobní jako tahy šachových figurek.

Ve svém slavném eseji Umění jako metoda z roku 1917 Šklovskij demonstruje ozvláštnění na Tolstého povídce Cholstoměr, v níž je vypravěčem kůň zmatený lidskou vírou ve vlastnictví a fascinovaný rozporem mezi tím, co lidé říkají a co skutečně dělají. Přesunutí hlasu vypravěče do perspektivy koně nutí čtenáře nahlédnout realitu novým způsobem. Je narušena soudržnost toho, co se jeví jako skutečnost, a předmětem popisu se stává krutá realita němých bytostí.

Může i noise docílit „zdrsnění povrchu“? Z historického hlediska jistě. Rozrušoval řád věcí, nutil nás uvědomit si, že to, co jsme považovali za jisté a neměnné, obsahuje prvky, jež neumíme dešifrovat. Podobně jako Šklovského ozvláštnění také noise znásilňuje vnímání, ovšem ne tím, že by zprostředkovával „pocit věcí jako faktů vidění“, ale protože netušíme, jak se s ním vypořádat. Utváří nesoulad mezi poznáním a pociťováním. Nejde tu jen o citlivost vnímání, ale v první řadě o to, že postrádáme pojmové kategorie, s jejichž pomocí bychom se s hlukem mohli vyrovnat. Tato situace je ovšem pouze dočasná.

Noise dovádí vnímání k jeho limitům, protože obsahuje něco, co nejsme schopni správně dešifrovat. Něco, co jde za naši pojmovou kategorizaci. Zatím není patřičně vymezen, a tak nemáme správné nástroje, jak s ním zacházet. Buďto je někde chyba, nebo noise skutečně poukazuje na naši nedostatečnost při zacházení s realitou. V tomto ohledu nás a naše smysly přibližuje skutečnosti a odhaluje naši neschopnost připsat jí význam. Proto je noise v jistém ohledu nejabstraktnější, ale zároveň nejkonkrétnější z kulturních vyjádření. Na jedné straně je abstraktní, protože neustále rozšiřuje pole komplexity o další, dosud neprozkoumané úrovně, na straně druhé je konkrétní, neboť jeho specifičnost má co do činění s neuvědomovaným reziduem, které vzešlo z určité komunikace mezi původcem a příjemcem.

Vyhlásit možnost využít hluk jako metodu by znamenalo přisvojit si jeho vlastní šifrování. Zatímco Šklovskij hovoří o „znesnadnění formy“, které zvětšuje „obtíž a délku vnímání, poněvadž proces vnímání je v umění sám o sobě cílem, a musí být prodlužován“, já mám za to, že dešifrování noiseu by mohlo být cestou k zespolečenštění způsobu, jakým funguje jeho odcizení. Nevyhnutelně by to způsobilo zánik tohoto odcizení, ale také by nám to umožnilo pochopit fungování našich kognitivních a senzorických schopností. Zároveň bychom mohli přeložit konceptuální problémy odhalené noisem do dalších technik či metod.

Kritika Šklovského

Fredric Jameson ve své knize The Prison­House of Language (Vězení jazyka, 1972) kritizuje Šklovského ozvláštnění na třech úrovních, které jsou vzájemně propojené: za prvé jde podle něho o ahistorický pojem; za druhé, aby Šklovského teorie dávala smysl, bylo by potřeba izolovat materiál, s nímž pracuje, a tedy nám nedovoluje vnímat ho jako text v barthesovském smyslu a brát v potaz kontext; za třetí je nejisté, zdali se ozvláštnění děje ve formě, obsahu nebo během recepce.

Jacques Attali v knize Noise: The Political Economy of Music (Noise. Politická ekonomie hudby, 1985) píše: „Hluk neexistuje sám o sobě, ale pouze ve vztahu k systému, do něhož je vepsán.“ Existuje vždy uvnitř nějakého rámce, ale i na jeho okrajích a neustále narušuje své vlastní rámování. Jednotlivé případy zpochybňují proces jeho vyčleňování tím, že vždy poukazují na to, že něco chybí. Pokud účinek ozvláštnění stále probíhá, pokud je ještě přítomen nějaký hluk, znamená to, že naše pojmové porozumění není schopno zcela pochopit, co se děje, což znamená, že je obtížné to přesně vymezit.

V dějinách západní hudby byl hluk neustále odsouván, ale vždy se vracel, protože ve skutečnosti je přítomen v samé podstatě západní hudby – v tónu. Ve svém příspěvku na konferenci Noise And the Possibility For a Future, na níž byl poprvé prezentován i tento text, hudebník Ulrich Krieger zmínil fakt, že tóny, které slyšíme, obsahují vždy nějaký hluk a že z matematického hlediska dokonalý tón by našim uším zněl ve skutečnosti podivně.

Vztáhneme­li otázku, zda se ozvláštnění odehrává ve formě, obsahu nebo na straně příjemce, k hluku, Attali nám dává odpověď z perspektivy informační teorie: „Hluk je termín pro signál, který interferuje s příjemcovým vnímáním sdělení, bez ohledu na to, zda signál sám má pro příjemce nějaký význam.“

Zmatek a soustředění

Jestliže neexistuje nic jako ticho, co potom existuje? Informace; ale v rámci této informace také hluk, respektive hluk, který ne­­označujeme za něco konkrétního, tedy za hudbu. Vzhledem k tomu, že je velmi obtížné říct, kde konkrétně se hluk v kontextu, o němž mluvím, nachází, budu zde odkazovat na hluk v obecném smyslu, jak ho výše zmíněnou definicí postihl Jacques Attali. Není pak nutné zabývat se fenoménem zvuku, stačí se zaměřit na prostý „materiál“, který může interferovat s příjemcem snažícím se dekódovat sdělení, což by v mém případě byl třeba koncert. Tímto materiálem mám na mysli očekávání a projekce zúčastněných osob a celkovou atmosféru.

Jak poznáme, kdy má hluk za následek ozvláštňující účinek? Na koncertě takový účinek můžeme vnímat, pokud je přítomné určité pnutí. Toto napětí vzniká, když existující očekávání nejsou naplňována. Zároveň si lidé do toho, co se odehrává, promítají vlastní nejasné představy. Vyvolává to zmatek, ale zároveň i soustředění.

Je­li přítomno napětí (neboť hluk vytváří tento kritický potenciál – to jest nové posouzení toho, co znamená „kritický“), je to proto, že bezpečnostní mechanismy, které nám dovolují „pochopit něco“, nefungují. Objevuje se jiná logika. Lidé na to, co se děje, nahlížejí odlišně – neexistuje žádná možná myšlenková shoda, jež by mohla být využita k popisu situace.

Toto pnutí neumožňuje ucelený subjektivní prožitek, nemůžeme se prostě ponořit do toho, co vnímáme, protože tomu zabraňuje tření mezi skutečností, kterou zakoušíme, a naší neschopností se s tímto prožitkem vypořádat. Pokusím se to vysvětlit prostřednictvím své vlastní praxe. Vycházím z dlouholetých zkušeností s provozováním noiseu a improvizované hudby s počítačem. V určitém okamžiku bylo jasné, že noise se stal hudebním žánrem se specifickými tropy, který se proměňoval v parodii sebe samého, vyznačující se extrémní hlasitostí, agresivními frekvencemi, přehnaným pohybem nebo naopak absolutní nehybností.

Proto jsem se začal zajímat o jiný přístup k hluku, takový, který má co do činění s tichem. Takovým tichem, které je plné očekávání, protože člověk neví, co se může v nejbližší chvíli přihodit. Improvizaci je třeba chápat nikoli jako akt interakce mezi hudebníky a jejich nástroji, nýbrž jako kolektivní sociální interakci, která se odehrává tady a teď a v níž nejsou žádné neutrální pozice (čili ani role diváka/posluchače není neutrální). Přijmeme­li předpoklad, že po Cageově skladbě 4‘33‘‘ nic takového jako ticho neexistuje a že zvuky může docela dobře produkovat publikum, můžeme ve snaze pochopit, jak se utvářejí společenské vztahy v daném prostoru, sáhnout po marxistické perspektivě.

Nemožnost konsenzu

K sociální interakci snadno dochází v případě, že umělci nepoužívají nástroje. Prostřednictvím standardních, všeobecně dostupných gest, například řečových či pohybových, je možné generovat neočekávatelné reakce jak publika, tak performerů. Už to není interakce předvídaná hudebníkem nebo předem určená režisérem, jako je tomu například u Brechta. Prvky jsou uspořádávány s cílem vytvářet nečekané, což má vést k napětí a ozvláštnění v každém účastníkovi, včetně účinkujících. Podmínka vzniku napětí souvisí s pozastavením dohody mezi publikem a umělcem. Pokud se pnutí objeví, nevztahujeme se jeden k druhému formou konsenzu, protože prvky nezbytné pro vytvoření shody zmizely. V tomto smyslu situace sama ruší své ukotvení. Každý je nucen uvažovat bez jasně předepsané role a v tomto procesu se objevuje kolektivní vědomí sebe samých. Nevíme, jak se vztahovat sami k sobě ani k druhému. Lidi to nutí přemýšlet o vzájemných vztazích bez předem daného vzoru. Už neexistuje nic jako vadná sociabilita spotřebitele nebo emancipovaný divák. Znamená to zrušení jasného vymezení rolí, v nichž lidé prožívají a objevují svou vlastní podmíněnost, svou nesvobodu.

Znejišťováním pozice posluchače se podrývá kapitalistická forma socializace: člověk není pouhým konzumentem. Je nicméně součástí konzumování. Vynuceným zapojením, o kterém není předem informován, je upomínán na to, že není svrchovanou individualitou, nemá možnost zůstat neutrální, a tudíž není svobodný. V kapitálu si vždy lze vyjednat svou pozici pomocí peněz. Čím víc máte peněz, tím víc máte moci a také máte větší možnosti při výběru své pozice.

Marx požaduje pro jedince svobodu, té však lze dosáhnout pouze uvnitř a prostřednictvím komunity: moje svoboda je podmíněna svobodou všech ostatních. V současné době ale jako by má svoboda byla na úkor druhých. Mohu konzumovat, protože druzí vyrábějí zboží v nelidských podmínkách. Systematické odcizování nelze jednoduše zrušit pouze diskursivní spoluúčastí či společným vytvářením zvuků. Vykořisťování je strukturální a systematické a nemáme k dispozici nástroj, jímž by bylo možné zrušit celou síť jeho různých podob.

Neexistuje žádná jednoduchá negace zprostředkovanosti. Falešná bezprostřednost je ostatně v noiseu i volné improvizaci až příliš přítomná.

Následovat pnutí

Je třeba promýšlet předpoklady našich prožitků a zaměřit se přitom na konkrétní bod. Tímto bodem může být hluk – právě proto, že nad ním nemáme kontrolu a že předpoklady našich prožitků zpochybňuje. Čeho jsem to svědkem? Jak se mám chovat vzhledem k tomu, že byl vztah diváka a performera zpochybněn? V jakém jsme vztahu, když už jen pasivně nekonzumujeme? Někteří by problém vyřešili tím, že by se znovu utvrdili ve své individualitě. Já takovouto pozici odmítám. Odmítám považovat představu indivi­duality, která vykvasila v kapitalistických podmínkách, za samozřejmou.

Mnoho lidí se může snažit vyrovnat s tímto prožitkem jako s žertem. Za pomoci vtipu obnovují normálnost, jako kdyby nemohli snést pomyšlení na to, co se děje a proč. Dle mé zkušenosti lze po vytvoření napětí postupovat dvěma směry. Jedni se utvrzují sami v sobě, ve svých vědomostech a autoritě a předstírají moudrost vtipkováním a dokazováním, že už něčeho takového byli svědky. Tento přístup napětí zabíjí. Druzí pnutí následují a stávají se součástí kolektivního jednání, v němž usilují o porozumění situaci, ovšem s vědomím, že probíhá jakýsi nečitelný hluk.

Existuje několik strategií, jak urychlit vznik pnutí a odcizení. Je to třeba organizace prostoru nekonvenčním způsobem, samplování a opakování toho, co na místě zaznělo, ­glitchování hlasu (chybový diskurs), individuální i kolektivní podrývání situace a narušování společenských konvencí nebo stávání se zranitelným (sdílení svých nejistot a pochyb). Jakmile zpozorujeme vznik pnutí, zkoušíme posoudit jeho krizový potenciál. Noise může být transformativní právě proto, že nás nutí spojovat se s dalšími aspekty reality, které nemusí být nutně zvukem. Tím podtrhává svou historickou specifičnost. V zespolečenštění tohoto procesu dešifrování vidím potenciál hluku jakožto metody.

Socializace hluku

Proč by mělo být důležité pokusit se zespolečenštit ozvláštňující účinek, jejž na nás hluk má? Musíme vzít v úvahu, že formalismus i noise jsou přiváděny zpět k životu z velmi hanebných důvodů. Anthony Iles popisuje, jak jsou některé formalistické strategie používány ve Velké Británii: „S hrůzou nyní objevujeme v rámci reformy jak středního, tak základního vzdělávání ‚formální estetiku behaviorální psychologie‘ – znepokojující přeformulování a nasazení formalistických technik za účelem produkovat automatické subjekty, které odpovídají instrumentálním potřebám krizového kapitalismu. Děje se tak pod rouškou rozvoje získávání informací a ‚povzbuzování‘ kognitivního ‚vývoje‘ žáků.“

Hluk je zase využíván na bojišti, při mučení a k rozhánění demonstrací. James Parker v přednášce Towards a Jurisprudence of Sonic Warfare (Sonické zbraně z hlediska práva) ukázal, jak použití „zvukových děl“, jako je například LRAD 500X­RE (tedy model, který byl použit na demonstracích ve Fergusonu, ale také v Gaze a na jiných místech), odhaluje v zákonech mezery, jež jsou pro vládní představitele velmi užitečné. U těchto zbraní nelze určit odpovědnost za škodu – chybí totiž fyzický dopad, jímž by bylo možné dokázat způsobení škody (stejně tak přece mohlo jít o hlasitou hudbu ve sluchátkách). Jinou zvrácenou formu znovuobjevení noiseu ukazuje Parker na případu kapely Skinny Puppy, která se snaží donutit americkou vládu, aby přestala její hudbu používat k mučení.

Jedná se samozřejmě o ty nejzrůdnější formy zacházení s hlukem. V této stati mi šlo o to ukázat, že noise obsahuje kritický potenciál, který může posouvat naše myšlení a naše vnímání do míst, v nichž ztrácíme ponětí o tom, co znamená „naše“. Tento přístup k hluku jde proti absolutizaci zkušenosti coby zdroje jednání. Aby bylo možné toto provést, bylo by potřeba zespolečenštit zcizující účinky hluku vědomým porozuměním a pochopit, jak fungují. Používat hluk jako metodu by znamenalo využívat jeho zcizující potenciál a produkovat s jeho pomocí zvrácené zkušenosti, které by vedly ke zpochybnění sebe sama jakožto subjektu. Je­li subjekt něčím potvrzován (například v případě, když něco chápu nebo se mi něco líbí), nedá se hovořit o metodě, ale o zálibě, která nás nemůže dovést dál než k zakoušení sebe samých. Důležité je zjistit, zda si noise uchovává svůj ozvláštňující účinek. A pokud o něj přijde, je nutné jeho kritický potenciál znovu dobít, aby se nestal sebeparodií v tom nejhorším slova smyslu.

Autor je baskický hudebník a teoretik.

Z anglického originálu Noise as Device, publikovaného v časopise Rab­-Rab č. 2/2015, přeložila Marta Martinová. Redakčně kráceno.