Umělohmotný lesk

Plasty… Cesta k lepšímu a bezstarostnějšímu životu.

House Beautiful, 1947

Bungalovy za osm tisíc dolarů s přepážkami v podobě plastových harmonikových dveří a dítětem spícím v postýlce s plastovou síťovou ohrádkou.

Tom Wolfe, 1968

Umělá hmota je „první magickou látkou, jež se propůjčuje prozaičnosti“, napsal kolem roku 1954 Roland Barthes. Vymoženosti a hlavní výdobytky moderní kultury by bez ní skutečně přestaly existovat. Nalezneme ji v tak rozličných předmětech, jako jsou zubní kartáčky, lahve, dveřní knoflíky, žvýkačky, celofánový obal, elektronické a počítačové součástky, akrylová barva, vinyl, umakart a všudypřítomné plastové sáčky či tašky, které dostaneme pokaždé, když něco koupíme. Umělá hmota se stala něčím natolik typickým, že si ani nedokážeme uvědomit, jak radikálně přetvořila naši každodennost. Plasty mimo jiné znamenaly obrovský přínos pro medicínu a techniku. Izolovaly elektrické dráty, takže elektřina může proudit rychle a bezpečně. Díky vinylovým krevním vakům se krevní transfuze staly bezpečnými a běžnými. A ve stomatologii plasty znamenaly přechod od tvrdých gumových zubních protéz k těm umělohmotným, lehkým a růžovým. Plasty jsou pružnější, snadněji vyrobitelné a všestranněji použitelné než mnohé jiné moderní či přírodní materiály. Jsou podstatou změny a proměnlivosti, jsou samotnou definicí modernosti.

Během minulého století se umělohmotné výrobky rozvinuly v širokou rodinu úžasných předmětů s tisíci různými způsoby užití a aplikace a už od počátku byly vítány jako všelék, jako člověkem vynalezená kouzelná alchymie proměňující přírodu prostřednictvím vědecké chemie. Nicméně v posledních letech není žádným tajemstvím, že umělá hmota vzbuzuje environmentální, biologické i medicínské obavy.

Celofánová aura

Umělá hmota se objevila spolu s buržoazií v druhé polovině 19. století a brzy se stala módní. V roce 1880 se George Eastman pustil do výroby fotografického filmu z celuloidu, vynalezeného v roce 1870 Johnem Wesleyem Hyattem. V roce 1909 začal newyorský chemik Leo Baekeland za pomoci tepla a tlaku mísit fenol (kyselinu karbolovou) s formal­dehydem a produkovat tak nerozpustný a nevodivý materiál, který dnes známe pod jménem bakelit. Bakelit se mohl lisovat do téměř jakéhokoli kýženého tvaru či formy, což vedlo k tomu, že levnější plastové kopie začaly nahrazovat vzácné materiály, jako slonovou kost (užívanou pro výrobu kulečníkových koulí), želvovinu (užívanou v zubních kartáčcích), diamanty, hedvábí nebo kožešiny. Na rozdíl od vzácných nebo nesyntetických materiálů se plasty vyznačovaly trvalostí, ale zároveň byly i ohromně transformovatelné, nekřehké (oproti sklu), snadno zpracovatelné a pro své výrobce ekonomicky výnosné.

Když si Spojené státy razily cestu svou zlatou podnikatelskou érou, doprovázely je plasty, vždy připravené a ochotné pružně zhmotnit ambiciózní sny a vize, jež byly součástí ducha doby. To je také jeden z důvodů, proč umělá hmota tak „silně odráží svoji dobu“, jak píše umělkyně a spisovatelka Thelma Newmanová. Je to nejzpůsobilejší „prostředek k vyjádření vzletné lidské představivosti“. Stěžejní role umělé hmoty při vytváření hollywoodského kouzla ve dvacátých a třicátých letech pak není žádným překvapením. Používala se pro výrobu filmového pásu i filmových dekorací. Plastové produkty poskytly celý repertoár nových materiálů a metafor v podobě zrcadel, lesklých povrchů, světelných efektů, kouřových clon a syntetických aur – to vše bylo k dispozici každému, kdo se odvážil dívat. Jak píše literární vědkyně a estetička Judith Brownová, umělá hmota byla dostupným zázrakem, připraveným snadno a rychle poskytnout uspokojení mediální potřeby.

Na počátku druhé světové války si výrobu nových umělohmotných produktů pro sebe zabrala armáda. Nahrazeny byly různé kovové a gumové předměty, jako fasované hřebeny, pojistky v minometech, padáky, letadlové střelecké věže i polnice. Plasty se za války osvědčily, tvrdil americký podnikatel a vynálezce Tupperware Earl Tupper, ale „podobně jako všichni mladí veteráni vracející se z války“ nemají ještě „civilní zkušenosti dospělého věku“.

Poválečný glanc

Susan Freinkelová, spisovatelka píšící o vědě, vypravuje, že lidé byli od čtyřicátých let okouzleni plasty natolik, že slovo „celofán“ bylo označeno za „třetí nejkrásnější slovo anglického jazyka hned po ‚matce‘ a ‚vzpomínce‘“. Objevili se sice i rivalové umělé hmoty, ale přesto byl tento materiál obecně stále vychvalován jako vrchol změny a inovace.

V šedesátých letech se stal plast atraktivním i pro značné množství vizuálních umělců. Používán byl samozřejmě už dříve – příkladem je Torzo (1926) Antoine Pevsnera, užití forbonu kanadskou umělkyní Peggy Spechtovou nebo Linear Construction in Space No. 1 (Lineární konstrukce v prostoru č. 1, 1946) od Nauma Gaba. Nicméně až v šedesátých letech se plasty staly vhodnými a přínosnými pro uměleckou tvorbu. Například akrylové barvy rozpustné ve vodě se na trhu objevily v roce 1955 a umožnily malovat dokonalé, ostré hrany mnoha rozličnými způsoby typickými pro moderní umění. S déle schnoucími a méně kontrolovatelnými olejovými barvami by žánry jako op­art nebyly možné. Například obraz Current (Proud, 1964) od Bridget Rileyové, jehož reprodukci najdeme na obálce katalogu výstavy Responsive Eye (1965), konané v newyorském Muzeu moderního umění, zachycuje v dvojrozměrné formě právě tuto novou a čistou preciznost plastových akrylových barev.

Mezi průkopnická trojrozměrná díla z plastu patří průsvitná plexisklová White Study (Bílá studie, 1961) od Williama Reimanna, rovněž plexisklová Nightwings (Noční křídla, 1960) a Cathedral (Katedrála, 1958) od Freda Drehera, dále Offshore (U pobřeží, 1962– –66) Michaela Chiltona, práce Eda McGowana, akrylové odlitky Bruce Beasleyho z padesátých let či umělohmotné skulptury Craiga Kauffmana. Nový žánr tíhl k hladké a lesklé estetice a obrážel tak chladnou, aerodynamickou krásu poválečného industrialismu.

Jinou stránku umělé hmoty zobrazily ve stejné době práce Thelmy Newmanové Metamorphosis of a Human (Metamorfóza člověka, 1961) a Surrogate Mother (Náhradní matka, 1961). Její dílo bylo po formální stránce méně strojové a zkoumalo pestré možnosti, jimiž nové tvárné médium může simulovat amorfní sklo nebo křišťál. Další umělci se uchýlili k plastu proto, aby čerpali z neprozkoumaných možností, které nabízel nový repertoár syntetických polymerních materiálů, laminátu, polyesteru a celulózy. Experimentovali také s využitím hlubokých povlakových efektů, jichž se dalo dosáhnout sprejováním polyuretanu.

Umění versus průmysl

Muzea moderního umění reagovala pořádáním velkých výstav věnovaných plastu a odhalila tak různá napětí panující mezi uměním a průmyslem. V roce 1966 ve své recenzi každoroční výstavy Whitneyho muzea Hilton Kramer v New York Times současně kritizuje i chválí tehdejší „stav sochařství v této zemi“. Nalezl zde sice „mládí pevně usazené v sedle, plné energie a aspirací směřujících radostně a bojovně k novým způsobům cítění“, ale byl zároveň zděšen „povrchním pozlátkem předimenzovaných umělohmotných hraček a umělých geometrických monumentů, pokládaných za vážné sochařské výpovědi“.

Podobnou ambivalencí je zabarvena i jeho recenze výstavy Plast jako plast, která se konala v roce 1968 v Muzeu současného řemesla. Poté, co byl konfrontován se spoustou plastových výrobků, architektonických prvků, průmyslového designu, kuchyňského nádobí, oděvů, šperků a všelijakých jiných věcí, vyslovil Kramer pochybnosti nad tím, zda výstava je vůbec „výstavou uměleckou“. Nestalo se umění jen prodlouženou rukou průmyslové komerce? (A bývalo tomu někdy jinak?) Umělé hmoty zavedly „faustovskou svobodu“, konstatuje v závěru své recenze Kramer. Přinášejí sice „odpověď na umělcův sen“, ale jen za tu cenu, že umělec je ochoten „sdílet tvůrčí mechanismus s technickými procesy, jež nejsou vždy ovlivnitelné umělcovou vůlí“.

Starosti s umělou hmotou ovšem přerůstaly hranice uměleckého světa. Když průmysl začal vyrábět „nejrůznější laciný šmejd“, jako růžové plameňáky do zahrad nebo v šedesátých letech DuPontovu syntetickou kůži, zdálo se, že plast ztrácí svůj švih. Navíc začal být nově spojován s environmentálními a zdravotními riziky. Ačkoli vinylové krevní vaky byly kdysi vítány jako zázračný pokrok, jistý experiment v sedmdesátých letech odhalil, že se v krysích játrech zaplavených tímto plastem objevují nádory. Výzkumníci zjistili, že se chemikálie z vinylových krevních vaků (konkrétně látka zvaná DEHP, jeden z ftalátů užívaných jako plastifikátory) uvolňují do tekutin vpravených do krysího těla – a že stejná věc se děje také u pacientů, při jejichž léčbě se vaky používaly. Další výzkumy odhalily, že stopová množství onoho plastifikátoru se nacházejí také u lidí, kteří pacienty nebyli. To znamená, že se do jejich těl látka dostala například při používání plastových zahradních hadic. Tehdy se však došlo k závěru, že tato množství nejsou škodlivá. Umělé hmoty se prý „výborně snášejí s lidským zdravím“, s výjimkou „opravdu velice specifických a zřídkavých okolností“.

Toxická budoucnost

Studie o působení plastů se však hromadily a na konci šedesátých let se řeči o plastech jako o něčem utopickém staly směšnými, jak to dobře ilustruje věta z Nicholsova filmu Absolvent (1967). Dustinu Hoffmanovi v roli mladého Benjamina Braddocka se zde dostane zběžné informace znějící takto: „Chci ti říct jen jedno slovo. Jen jedno slovo. Plasty. V plastech je skvělá budoucnost.“ Tato poznámka byla tehdy vnímána jako neobvyklá, možná z toho důvodu, že předznamenala fakt, že v budoucnosti lesk plastů už zdaleka nebude tak zářivý.

Ačkoli spory ohledně plastů, respektive ohledně příčin onemocnění a smrti a ohledně toxických účinků umělých hmot a jejich vlivu na životní prostředí, nadále pokračují, existuje dost důkazů, aby si celá věc zasloužila naše stálé znepokojení. Zákon o kontrole toxických látek, schválený americkým kongresem v roce 1976 a uplatňovaný Úřadem pro ochranu životního prostředí (EPA), sice reguluje chemický průmysl, nicméně chemikálie jsou považovány za bezpečné, pokud není dokázán opak. A jelikož američtí výrobci nemusejí poskytovat informace o vývoji v oblasti chemie, musí se EPA bez těchto potřebných informací obejít.

Jedním z problematických plastů je polyetylentereftalát (PET), užívaný v lahvích na minerálky a podobně. Nedávné studie dokazují, že PET uvolňuje sloučeninu, která stimuluje a mění činnost estrogenu, byť specifický dopad na zdraví zatím není průkazný. Dalším kontroverzním plastem je bisfe­nol A (BPA), který se používá v četných spotřebitelských výrobcích včetně lékařských potřeb, bezpečnostního vybavení, audiovizuálních součástek a potravinových obalů. Není třeba zdůrazňovat fakt, že kdysi magická látka upadla v nemilost, byť její výroba roste děsivou měrou. Za posledních šedesát let se užívání plastů zvýšilo skoro dvacetinásobně, přičemž roční produkce umělé hmoty dosáhla v roce 2011 velikosti 280 milionů tun. Podle novinářky Ellen Gamermanové je každou minutu použit milion plastových sáčků, zatímco samotné USA spotřebují 100 miliard plastových nákupních tašek či sáčků ročně. Namístě je otázka, kam všechen ten plast putuje.

Velká odpadková skvrna

Oceány – které byly zdrojem fosilních paliv, při jejichž výrobě vznikaly vedlejší produkty užívané zase při vývoji plastů – jsou dnes zamořeny umělými hmotami, které se nerozkládají (polyuretanu trvá tisíc let, než zmizí) a které obsahují toxické pozůstatky kontaminující půdu, organismy v oceánech i ře­­ky. Značná část plastů, jež se dostanou do oceá­nů, končí v něčem, čemu se říká „velká tichomořská odpadková skvrna“. Je to plocha v Tichém oceánu posetá plovoucími plastovými troskami, jejíž rozloha je dvakrát větší než rozloha Texasu. Nejrůznější mořské organismy včetně obratlovců – ptáků, delfínů, ryb a želv – si barevný umělohmotný odpad (sáčky, zapalovače, zubní kartáčky a podobně) pletou s potravou. Přijímání této „potravy“ má za následek ucpávání a posléze selhání trávicího traktu. Dochází také k zapletení zvířat do plastového odpadu (takzvaných sítí duchů). Oba případy vedou k vyhladovění a nakonec ke smrti. Kvůli konzumaci plastových sáčků zemře každý rok miliarda mořských ptáků a savců. Hrozivá situace si tudíž žádá naši pozornost.

Chris Jordan, umělec žijící v Seattlu, je autorem projektu Midway: Message from the Gyre (Midway. Zpráva z oceánského proudu, 2009), jenž se zaměřuje na atol stejného jména, skupinku ostrovů nacházející se uvnitř zmíněné odpadkové skvrny, více než tři tisíce kilometrů od nejbližšího kontinentálního pobřeží. Umělohmotné zbytky konzumní kultury se zde vynořují z žaludků tisíců mrtvých malých albatrosů. Rodiče krmí svá mláďata v hnízdech smrtelným množstvím plastů, protože považují plovoucí odpad za potravu. V sérii nazvané Running the Numbers: An American Self­Portrait (Počítání. Americký autoportrét) nalezneme Jordanovy Plastic Bottles (Plastové lahve, 2007), zobrazující dva miliony plastových lahví, které jsou v USA použity během každých patnácti minut. Při svém pokusu zobrazit tak velké počty Jordan využil datovou vizualizaci a popisky se statistikami, aby poukázal na skutečnost, která je zcela výjimečná a v mnoha ohledech přesahuje naše kognitivní schopnosti. Jedinou přiměřenou reakcí je totální šok, následovaný tím nejbolestnějším zármutkem a hanbou.

Také kanadský umělec Edward Burtynsky využívá fotografii, aby zobrazil nesnesitelnou realitu, kterou představuje problematické umělohmotné pozlátko. Práce z jeho série China Recycling (Čínská recyklace, 2004) před nás staví obraz elektronického odpadu v podobě hromad plastových drátů, mobilních telefonů, částí hraček či jiných zapomenutých lákadel zbytečného konzumerismu. Jeho kompozice vedou divákovo oko vizuálním bludištěm barev a mísí abstrakci se strašidelnými skutečnostmi globálního odpadu, který po sobě zanechává naše vyspělá technika.

Fakt, že se vyrábí taková spousta nových plastů, které se vyznačují neodolatelnými přednostmi při výrobě počítačů, stylového sportovního náčiní nebo různého příslušenství pro domácnost, před nás klade otázku, jak s nimi eticky a svědomitě zacházet. To, čemu lidé říkávali společenství, s sebou neslo hodnoty jako sdílení, péče a spoluúčast, které dokázaly převážit nad zájmy týkajícími se zisku, prestiže či statistického hodnocení. Budoucí generace umělců by měla věnovat pozornost László Moholy­Nagymu, který před více než půlstoletím tvrdil, že „noví umělci pracující s plasty musí nevyhnutelně čerpat z vědeckých studií, anebo počkat pár desítek let na dobu, kdy se znalosti o plastech stanou zcela běžnými“. Dnes se zcela běžné barevné plasty lesknou na hladinách oceánů a v žaludcích savců nebo se jako elektronický odpad šíří po venkovské Číně, Indii a Pákistánu. Je to úpadkové vznešeno – výjimečné a nesmírné ve své naprosté všudypřítomnosti.

Autorka je teoretička nových médií.

Z anglického originálu Plastic Shine: From Prosaic Miracle to Retrograde Sublime (e­-flux journal č. 65/2015) přeložil Pavel Siostrzonek. Redakčně upraveno.