Svět za oknem

Otevřené okno ukazuje svět, jenž nás vyzývá, abychom se mu odevzdali; ohrožuje nás, ale zároveň umožňuje vyprávět. Při pohledu z okna se spisovatel ocitá na zhmotnělé hranici mezi možností artikulovat svět vyprávěním, jež prostřednictvím reprezentace vytváří distanci vůči světu, a radikálním odmítnutím této artikulace – sebevraždou, která jakýkoli odstup ruší a usvědčuje každý pokus artikulovat svět z marnosti. Hrdina povídky Arthura Schnitzlera Květiny (česky 1977) spatří z okna stín bytosti teprve poté, co zavře oči: „Jaro! – Okno mám dokořán otevřené. Pozdě večer jsme se s Grétkou dívali dolů do temné ulice. Vzduch kolem nás byl hebký a teplý. A když jsem se podíval na nároží, které matně osvětluje pouliční svítilna, stál tam pojednou stín. Viděl jsem jej a neviděl… Vím, že jsem jej neviděl… Zavřel jsem oči. A jak jsem je měl zavřené, byl jsem pojednou s to se jimi dívat, a vtom tam stojí ta ubohá bytost v slabém světle lucerny, a já viděl její obličej hrůzně zřetelně, ozářený jakýmsi žlutým sluncem, a viděl jsem v tom ztrápeném bledém obličeji velké, užaslé oči… Tu jsem pomalu odešel od okna a usedl k psacímu stolu.“

Vypravěč se potřebuje otevřít světu a zároveň se před ním ukrýt. Zavřením očí se od světa v okně odtahuje a vytyčuje místo, odkud teprve je možné pozorovat a následně vyprávět. Zavřené oči ke světu v okně přidaly jakýsi dodatečný lem, a založily tak rozdíl mezi viditelností a neviditelností. Učinily vyprávění „snovým“. Vypravěč zavírá oči, aby se zbavil svého pohledu jako zdroje subjektivity i míry tělesnosti, odpoutal se sám od sebe a stal se jakousi camerou obscurou, jíž budou proudit obrazy a která je bude proměňovat v psaní. Právě takový důvěrný pohled na svět probouzí přízraky, jež jsou s neviditelností přímo spjaty. Dochází tak k naplňování požadavku, který vyslovil Maurice Merleau­Ponty ve své knize Viditelné a neviditelné (1964, česky 1998) – k „vidění jako znicotňování“, kdy „svět je vidění světa a nemůže být ničím jiným. Bytí je v celém svém rozsahu lemováno viděním bytí, jež není bytím, nýbrž nebytím.“

Podobnou důvěru ke světu za otevřeným oknem, jaká na nás dýchá ze Schnitzlera, můžeme cítit i z povídky Franze Kafky Okno do ulice (česky 1913, citace podle vydání z roku 1983): „Kdo žije opuštěně a přitom by se rád tu a tam někam připojil, komu se vzhledem k proměnám denní doby, počasí, poměrů v zaměstnání a podobně zachce uvidět nějakou, jedno jakou paži, jíž by se mohl zachytit – ten se dlouho neobejde bez okna do ulice. A je­li to s ním takové, že vůbec nic nehledá a přistupuje k oknu pouze jako unavený muž s očima přejíždějícíma sem tam mezi obecenstvem a oblohou a brání se a jen trochu zakloní hlavu, pak ho strhnou koně dole do sledu vozů a rámusu, a tím tedy konečně do lidské pospolitosti.“ Viděné se stává součástí samotného oka a obraz součástí pozorovatele jako jeho stín a přízrak. Věc se podřizuje obrazu, jako by se do něj hroužila. Realita zvolna mizí nahrazována fikcí. Jako by nám obrazy zakrývaly pohled na skutečnost, která tyto obrazy produkuje.

Svět tekoucí po skle

Okno propouští svět dovnitř. Pokud zapomeneme na to, že svět se děje za oknem, stane se svět, který za ním vidíme, součástí okna. Okno a svět začnou splývat, svět se rozpustí v okenním skle. Kdo přistupuje k oknu, přichází ke světu a zároveň k jeho obrazu.

Okno svým rámem upomíná na jazyk, jenž nechává svět promlouvat tak, že jej formuje a artikuluje. Splynutím okna (jazyka) se světem dochází ke ztrátě orientace, ke ztrátě možnosti okno (jazyk) a svět od sebe odlišit. Nelze přesně říct, zda svět teče po okenním skle, anebo spočívá kdesi za ním v jeho hloubce. Dochází tak k neustálému překlápění, kdy chvíli vidíme okno, které svět reprezentuje, a chvíli svět, který oknem prostupuje. Podobně je tomu s Malevičovým Černým čtvercem (1915), kde není zcela jasné, nakolik je skutečným čtvercem (světem) a nakolik jeho znakem a čtverec (svět) jen zastupuje. V jistém smyslu můžeme říct, že se svět stává součástí oka, které svět pozoruje.

Pohled z okna na okolní svět úzce souvisí se schopností vyprávět a svět artikulovat. Jakmile se tato ústřední souvislost mezi viděním a artikulací (vyprávěním) vysloví, již se začíná problematizovat, neboť vidění jako by artikulaci rušilo a svým narušováním vytvářelo, či dokonce přerušovalo právě tam, kde ji umožňuje. Tak je tomu v jednom dopisu ­Daniila Charmse: „Sedl jsem si a zadíval se z okna. Tu jsem si řekl: Sedím tu a dívám se z okna na… Na co že se to dívám? Vzpomněl jsem si: ‚okno, kterým se dívám na hvězdu‘. Ale teď se nedívám na hvězdu. Nevím, na co se dívám teď. Ale to, na co teď hledím, je ono slovo, jež jsem nedokázal napsat.“ Vztah mezi schopností vidět a artikulovat, viděné pojmenovat, je reciproční. Viditelnost najednou nejde nejen artikulovat, ale nelze ji ani spatřit, viditelnost je totiž neviditelná, neboť je nepojmenovatelná. Charms pozoruje samu neviditelnost tak, že nepojmenovává, co vidí. A tuto svou zkušenost nakonec artikuluje.

Okno je vždy spojeno se světem, takový je základní modus jazyka. Jen jazykem jako oknem můžeme zaměřit svět, a tak jej spatřit, vstoupit do něj, anebo z něj vystoupit. Jazyk není postaven pouze na reprezentaci, ale též na prezentaci, není založen jen na tom, aby poukazoval ke světu, ale též aby nám jej dával, a my tak mohli zakusit jeho realitu. Realita je vnějšek světa, která nám dává zakusit, že svět je.

Prezentace a reprezentace

Jazyk koncentruje realitu svým vlastním přikládáním se ke světu. Díky tomuto usouvztažnění jazyka a světa vznikají pojmy jakožto koncentrace reality. Jazykem komponujeme svět do pojmů a slov. V tomto smyslu se jazyk podobá oknu, které nejen předkládá výřez světa, ale současně mu dává rám, který svět uspořádává. Tento rám svět formuje. Jednotlivé prvky světa, ať už se jedná o předměty nebo události, se v oknu artikulují skrze rám, jenž je teprve umožňuje.

Okno vymezuje svět svým rámem a formuje jej jako výřez, jenž zakládá pojem. Pojem je výřez světa, takový výřez, v němž se svět koncentruje a stává se jeho reprezentací, stává se jeho obrazem, neboť svět se umisťuje jako obraz na skle okna tak, že v něm zdánlivě plave. Okno cloní svět a otevírá jej jako znak, je reprezentací i prezentací, zcizením i průhledem. Abychom zpřítomnili svět (prezentace), musíme jej ukázat jako obraz (reprezentace). Svět, jenž je neprezentovatelný, můžeme reprezentovat jako „svět za oknem“. „Svět za oknem“ svým rámem reprezentuje svět, jejž nelze ukázat jinak než oknem (reprezentací).

Svět je zasazen v okně vždy jako obraz nebo pojem. Podobně oko vyřezává kužel světa a podobá se v tom kameře. Co se dostane do zorného úhlu oka (kamery), stává se pojmem. Oko formuje svět jako pojem. Svět proto vidíme vždy jako jeho obraz, a nikdy jako skutečný svět. „Okno do světa“ je součástí našeho „pohledu na svět“. Na svět se díváme oknem svého pohledu.

Smrtelné neznámo

Co však nevidíme, je to, co se nachází mimo okenní rám, mimo jazyk, a co na nás přesto jako mimojazykový svět doléhá. Okno i jazyk nás před světem chrání, aniž by nás jej zbavily. Sebevraždou opouštíme pole artikulace a noříme se do světa.

Kdo se vyklání z okna, vyklání se do světa a celá polovina jeho těla v něm mizí. Noří se do neznáma, aby je spatřil. Avšak svět za oknem může zaútočit, jako je tomu v závěru Čechovova Černého mnicha (1894, česky 1895, citace podle vydání z roku 1950). Kovrin vychází na balkon, aby uviděl svět, odkud zátoka „naň hleděla jako živá spoustou modrých, siných, tyrkysových a ohnivých očí a vábila ho k sobě“, a odkud se k němu „strašnou rychlostí“ blíží mnich, aby jej vyrval pozemské prostřednosti a odevzdal genialitě smrti. Svět za oknem představuje neznámo, které okno koncentruje do obrazu stejně jako lidský pohled a zároveň v hrdinech probouzí touhu, aby vyšli do světa, zahlédli jej, a tak jej dosáhli, což může být pro ně smrtelné, neboť překračují hranici mezi sebou a světem, jež okno nebo balkon zachovávaly.

Gérard de Nerval se oběsil venku, vystavil své mrtvé tělo ve světě, přesně v intencích své poetiky prolínání snu a života, jako by svět za oknem nebyl jen prodloužením básníkovy mysli, ale přímo jeho skutečným cílem, jeskyní, kam je třeba doputovat: „Kolem zdí se táhla pohovka a zdálo se mi, že zdi jsou z tlustého skla, za nímž jsem viděl zářit poklady, šály a koberce. Mřížovanými dveřmi jsem viděl nějakou krajinu, osvětlenou z ulice, a zdálo se mi, že poznávám podobu stromů a skla. Tam jsem přebýval už v nějakém jiném životě a byl jsem přesvědčen, že poznávám hluboké jeskyně ellorské,“ píše ve své Aurelii (1855, česky 1911, citace podle vydání z roku 1957).

Podobně opouští zdi blázince i švýcarský prozaik Robert Walser a umírá na horách, neboť svět za oknem je jediné skutečné místo domova, kdežto svět v místnosti je východiskem, odkud k domovu přicházíme. Ale i svět za oknem je uzavřený, nejde z něj ­utéct, jak můžeme číst v jeho Procházce (1916, česky 2010): „Protože mě už zmohlo vyčerpání, zatoužil jsem někde ulehnout, a jakoby náhodou se přede mnou u břehu vynořilo útulné místečko; udělal jsem si v měkké půdě pod přívětivými, dobrosrdečnými korunami stromů trochu pohodlí. Zatímco jsem pozoroval zemi, vzduch i oblaka, přišla mi na mysl zarmucující a neodbytná myšlenka, která mě donutila si přiznat, že jsem pouhým zajatcem mezi nebem a zemí, že všichni jsme tu vlastně tímhle způsobem bídně uvězněni a že pro nás není cesty do jiného světa než ona jediná, vedoucí do temné jámy, do země do hrobu.“

Sergej Jesenin v básni V kraji žít rodném nebudu… (1915, česky 1940) se vrací ze světa, aby se jako natruc svým blízkým oběsil na okně rodného domu: „Domů zas přijdu. Radostí/ cizí se potěším,/ v zelený večer pod oknem/ se jim tam pověsím.“ Návrat domů, který však nepronikne za jeho práh, je možný jen jako sebevražda s výhledem na svět. Právě tento verš parafrázuje ve své Kouzelné flétně (1990) Bohumil Hrabal, jako by předjímal svůj další osud. Ostatně celý svůj text věnuje bolesti, již pociťuje při pohledu z okna, a z ní plynoucím myšlenkám na sebevraždu: „a že teď jsem sám proti sobě, protože jsem se uvítězil, když jsem dosáhl hlučné samoty… prázdnoty, ve které se ale zrcadlí a ozvučují všechny bolesti světa, i když se častokrát zaklínám veršem Jeseninovým… domů se navrátím, radostí cizí se potěším, v zelený podvečer pod voknem se jim tam oběsím… ale za deset let potom, co Serjoža tohle napsal, se oběsil a zastřelil pro jistotu, že se uvítězil…“

Literární sebevraždy

Hlavní hrdina Babelovy povídky Guy de Maupassant (1932, česky 1966) čte ve svém pokoji monografii o životě francouzského spisovatele, jenž zemřel v šílenství: „Dočetl jsem knihu až do konce a vstal z postele. Mlha se přiblížila k oknu a zakryla vesmír. Srdce se mi sevřelo. Předtucha pravdy se mne dotkla.“ Mlhu v okně zakrývající pohled do vesmíru a pravdu klade do jedné roviny. Hranici, kterou vytváří okno, nelze překročit, aniž by člověk ztratil zdravý rozum. Za okny se převaluje mlha, jež brání tomu, aby člověk pronikl do světa. Známý je skok z okna na konci Nabokovova románu Lužinova obrana (1930, česky 1990), jímž se Lužin „zachraňuje“ před banálním životem. Jeho sebevražda je průchodem do jiné dimenze bytí – čtenář za vystavěné kulisy literárního světa nemůže a Lužin mu mizí z obzoru. Podobně vyskakuje z okna Podkolesin z divadelní hry Ženitba (1842, česky 1909) Nikolaje Gogola. Divák uslyší jen jeho hlas, který poroučí drožkáři, aby jej odvezl na Kanavku.

„Zpěv ptáků v korunách stromů je zřetelnější, úryvky melodií jasnější. Vlahý vítr přináší melodii z luk. Teď by byla příhodná chvíle oběsit se na okenním kříži,“ píše rakouský spisovatel Peter Altenberg ve svém „minutovém románu“ Hotelový pokoj (česky 2003). Okno namířené do světa, na jehož sklo jako by se svět přímo tlačil, aby hrdinu zasáhl svým bohatstvím, a pronikl tak do jeho uzavřenosti v hotelovém pokoji, v něm zároveň probouzí pocit „příhodné chvíle“. Šlo by teď „oběsit se na okenním kříži“, na samotné hranici mezi světem a nitrem, v onom průhledu, na okenním skle, kde vzniká obraz světa. Tedy ještě ne ve světě, ale už ne mimo něj, spíše v jakémsi odstupu i v blízkosti, s pohledem upřeným na svět, který představuje dálku i blízkost. Hrdina sebevraždou narušuje harmonii, kterou pozoruje za oknem, a usvědčuje ji z falešnosti. Zpěv ptáků v něm vyvolává pocit nesounáležitosti se světem, který vyústí až v sebevražedné úmysly: „Ve tři hodiny začali ptáci pípat, jen náznakem. Moje starosti rostly a rostly. Začalo to v mozku jakoby kutálejícím se kamínkem, strhával s sebou všechny nadějné přísliby a životní lehkost, stával se ničivou lavinou, pohřbil schopnost obstát v nadcházejícím dni a v neúprosné rozhodné chvíli. A čelit náhodám!“ Svět viděný za oknem nebyl nikdy bezpečný.

Mlčenlivé zrcadlo

Kdo přichází k oknu, aby se zadíval ven, přistupuje ke světu, jenž se mění. Pohled z okna na okolní svět úzce souvisí se schopností pozorované vyprávět. Pohlédneme ven, abychom se světem navázali vztah, byť i odcizený, a někdy tak nevidíme nic. V moderní literatuře se toto nic stalo mnohem významnějším než dříve. Nic se stalo tím, na co se z okna díváme. Jestliže se dříve člověk vykláněl ven i za cenu vlastního života, dnes z okna pozoruje jen zbytky pohaslého světa, jenž kdysi mohl mít nějakou hodnotu.

Vraťme se ještě k Čechovovi. „Venku padá sníh. Má to nějaký smysl?“ ptá se Máši Tuzenbach namísto odpovědi na její otázku po smyslu života ve Třech sestrách (1900, česky 1907, citace podle vydání z roku 2011). Tato situa­ce přesně vystihuje princip, na němž jsou Čechovovy prózy i divadelní hry vystavěny. Němý a mlčenlivý svět za oknem se v nich stává odpovědí na položenou otázku. Čechovovy postavy se nacházejí před oknem do světa, jenž jim svou netečností odpovídá na jejich dotazy. Odpovídá jim právě tím, že každou odpověď zamlčuje, tedy absencí jakékoli odpovědi. Svět za oknem je němý a jen taková němá a ve své netečnosti lhostejná odpověď je možná. Odpověď jako skutečné a pravdivé zrcadlení otázky, již hrdina světu klade. Otázka je totiž absurdní a svět za oknem na takovou otázku odpovídá svou vlastní absurdností tím, že neodpovídá. Okno je zrcadlem otázky, v němž každá odpověď nenávratně mizí. Podobně je tomu v Čechovově novele Vyprávění neznámého člověka (1893, česky 1950): „Pak jsem hleděl na moře. V dálce na obzoru ani jedna plachta, na levém břehu ve fialové mlze hory, zahrady, věže, domy, na všem se chvěje sluneční zář, ale všechno je cizí, lhostejné, jakási zmatenina.“ Hrdina tohoto malého románu na otázku Zinaidy Fjodorovny, co tu má dělat, nejen v Nice, ale vůbec, nedokáže odpovědět. Jemu samotnému se nabízí jen pohled ven. Odpovědí, kterou nevysloví, protože ji ani vyslovit nedokáže, je mu výhled na moře, na ohromnou převalující se masu vody, která je k přítomnosti člověka, jenž se na ni dívá, zcela netečná. Takovou odpověď vyslovit nelze, neboť se rozkládá za polem jazyka, za každou řečí, jež smysl předpokládá.

Nejinak je tomu i v Konci hry (1957, česky 1994) Samuela Becketta. Promlouvá Hamm: „Znal jsem jednoho blázna, který se domníval, že nadešel konec světa. Maloval obrazy. Měl jsem ho rád. Byl jsem ho navštívit v ústavu. Vzal jsem ho za ruku a zatáhl k oknu. Tak se podívej! Tamhle! To vzcházející obilí! A tam! Pohleď! Plachty rybářských člunů! Vidíš, ta krása! (Chvilka) Vytrhl mi svou ruku a vrátil se do kouta. Vyděšený. Viděl jen samý popel. (Chvilka) On jediný byl ušetřen. (Chvilka) Opomenut. (Chvilka) Zdá se, že ten případ není… nebyl tak… ojedinělý.“

Hrůza obnaženého lidství, nahromaděné mrtvoly a zbytky těl, takové pohledy zaměstnávaly lidské oko ve dvacátém století. Pohled z okna se proměnil v cosi traumatického, vedoucího k nepříčetnosti. Spatřená hrůza nejen ukazovala absurdnost světa, ale sám pohled se proměnil až v jakousi nelidskou vlastnost, v monstróznost pohledu. Pohled z okna se stal pohledem z fotoaparátu nebo kamery a stal se nelidským: „Ten obraz patřil do úplně jiné krajiny, bylo to něco cizího, přičarovaného, co na zlomek vteřiny připomínalo nějakou napůl spatřenou představu, jen napůl uvěřitelnou v okamžiku spatření, kdy si divák říká, co se to stalo s významem věcí, stromu, ulice, kamene, větru, jednoduchých slov ztracených v padajícím popelu,“ popisuje 11. září 2001 v Padajícím muži (2007, česky 2008) Don DeLillo.

Svět se proměnil. Vypravěč povídky Začátečníci (1981, česky 2012) od Raymonda Carvera už jen tiše doufá, že z okna ještě něco spatří, něco, co stojí za to vyprávět: „Chtěl jsem si představit, jak koně za šera pádí přes ty louky, anebo jen tak klidně u ohrady stojí hlavami natočení opačným směrem. Stál jsem u okna a čekal. Bylo mi jasné, že musím ještě chvíli vydržet v klidu a dívat se ven – dokud je ještě vůbec něco vidět.“ K názoru, že není co vyprávět, dospívá Charms v povídce Modrý sešit No 10 (1937, česky 1994). A jak můžeme číst v jiné Charmsově povídce Vypadávající stařeny (1936–1937, česky 1994), poté, co zmizel člověk jako objekt vyprávění, se dokonce ukazuje, že není možné se z okna ani podívat. Avšak na rozdíl od Charmse je pro Carvera pohled z okna cosi hluboce morálního. Je třeba se z něj dívat, dokud něco vidíme, přestože to, co za ním nacházíme, se nám může zdát banální. A přestože můžeme mít pocit, že se lhostejnost usídlila přímo za okenním sklem, svět za ním zevšedněl a začal mizet.

Autor je spisovatel.