Po stopách unikavého mládí

To, že je Křižáček Václava Kadrnky v současné české kinematografii zcela výjimečný úkaz, opakují téměř všechny reflexe tohoto snímku. Adaptace básně Jaroslava Vrchlického Svojanovský křižáček se odehrává ve 13. století, v éře dětských křižáckých výprav, a vypráví o rytíři, který hledá svého syna, jenž se jednoho dne vyplíží ven z hradu a míří neznámo kam. Kadrnka tuto látku zpracovává v tradici spirituální kinematografie jako tichý, pomalý, kontemplativní snímek s minimalistickým vyprávěním. Obraz využívá akademický formát 4 : 3, používaný ve starých filmech. Vlastně se nabízí otázka, proč film není také černobílý a natočený na klasický filmový materiál. Tím by Kadrnka jen dovršil cinefilní gesto obracející se do historie nejen evropského středověku, ale především umělecké kinematografie 20. století. A Křižáček povahu takového gesta nepochybně má – chce být pietním, neokázalým pokračovatelem Bressona, Tarkovského nebo Tarra. Už pro tento heroic­ký, nevděčný záměr je Kadrnkův film automaticky obdivován. Zároveň ho ale nedokáže naplnit. Pořád je totiž spíš autorským gestem než opravdu „duchovním“ filmem.

Modely v kostýmech

Velké množství filmů řazených do tradice „spirituální kinematografie“ staví na kombinaci radikálních formálních rozhodnutí. Post Tenebras Lux (2012) Carlose Reygadase je také natočený v akademickém formátu, často používá rozostřené okraje a spojuje fantaskní trikové scény s bezprostředními záběry hrajících si dětí. Matka a syn (Mat i syn, 1997) Alexandra Sokurova předkládá obrazy poznamenané různými distorzemi, způsobenými tím, že kamera natáčela přes skleněné výplně, zrcadla nebo speciální čočky. Černobílé Satanské tango (Sátántango, 1994) Bély Tarra má více než sedmihodinovou stopáž rozdělenou na pouhých zhruba 150 záběrů. Tato formální výstřednost má ale zároveň sloužit předání zkušenosti spirituálního vytržení, nahlédnutí mysteriózní povahy světa, který obýváme. Formální volby tedy nemají působit formalisticky, nemají upozorňovat samy na sebe, ale naopak se stát základem organické divácké zkušenosti.

Když v Křižáčkovi sledujeme rytíře jedoucího na koni lesem, kde mezi stromy prosvítá jediný výrazný paprsek světla, je to pořád spíš gesto, naplnění formálního zadání, srozumitelný symbol, než pokus o zobrazení světa jinýma očima. Stejně tak dlouhé mezery mezi jednotlivými replikami postav a vůbec záběry, v nichž na sebe protagonisté filmu jen vyčkávavě zírají, nenesou žádné vnitřní napětí. Je možné vycítit Bressonovu snahu o práci s herci, kterým říkal „modely“. Jenže zatímco Bresson usiloval o „bytí modelů namísto zdání herců“, Kadrnkovy postavy jsou příliš typizované, příliš silně definované prací maskérů a kostymérů, než aby „byly“ stejným způsobem jako Bressonovy modely. Matouš John v roli malého „křižáčka“ Jeníka a Karel Roden coby rytíř Bořek tvoří protipóly syna­-dítěte a otce­-starce. Jeníka přitom definuje mnohem silněji jeho zbroj a meč dětské velikosti než jeho tvář. Podobně je Bořkovým klíčovým atributem bohatý plnovous, pod nímž je jeho obličej téměř skrytý.

Zbloudilý otec

Můžeme se ptát, v čem je vlastně Kadrnkův film spirituální. Křižáček v podstatě převrací naruby ústřední metaforu slavného debutu Andreje Zvjaginceva Návrat (Vozvraščenije, 2003). Ruský snímek má dvě vrstvy – jednak vypráví o vztahu otce a jeho synů a jednak je to metaforické dílo, v němž je otcovství a synovství aktualizací prastaré opozice Boha­-otce a člověka­-syna. Dva synové se ve filmu musí vyrovnat s komplikovanou osobností svého otce, který byl nepřítomný a najednou se objeví v jejich životě. V Křižáčkovi je ale rytíř Bořek bloudícím ztraceným hrdinou a syn unikavým mystériem, od kterého se otci nakonec dostane životního ponaučení. Je to však ponaučení světské, ne duchovní. Jde o poznání, že potomci jsou vždy na odchodu od rodičů, vždy míří do dálek budoucnosti, a ne do domova minulosti. Je to silná a ve filmu svým způsobem velmi působivě podaná myšlenka, která ovšem nevyžaduje tak extrémně obřadné a symboly zatížené formální podání, jaké Kardnka zvolil.

Křižáček dost pravděpodobně zůstane uni­­­kátním filmem, přesto ale má šanci být vý­­znamným centrem úvah o současné české kinematografii. Žádný jiný z nových domácích filmů s artovými ambicemi, jakými jsou Rodinný film (2016) nebo Já, Olga Hepnarová (2016) nemá tak jasný a důsledně dodržovaný koncept. Žádný také neprezentuje tak jednoznačné a silné téma. A konečně žádný není určen tak riskantními autorskými volbami.