Sochy protékající mezi prsty

Za jeden z klíčových textů pro porozumění současnému sochařství bývá považována studie Rosalind E. Krauss Sculpture in the Expanded Field (Sochařství v rozšířeném poli), která se poprvé objevila v časopise October, jejž tato teoretička umění založila v roce 1974 společně s filmovou kritičkou a spisovatelkou Annette Michelson po jejich odchodu z mediální platformy Artforum. Pro angloamerickou teorii a kritiku umění znamenal October otevření Pandořiny skřínky, ze které se začaly nezadržitelně hrnout ideje francouzského poststrukturalismu, psychoanalýzy, feminismu nebo dekonstrukce. Už samotný název, který vycházel z filmu sovětského avantgardního filmaře Sergeje Ejzenštejna Okťabr (Deset dní, které otřásly světem, 1928), nenechal nikoho na pochybách, odkud vítr vane: progresivní a politicky angažovaná pozice byla programovým východiskem nově ustaveného média.

Nepřekvapí ani, že ve své analýze sochařství se Rosalind Krauss opírá o matematické schéma Kleinovy grupy, oblíbený nástroj Jacquese Lacana, který před třemi lety po­užil i Alain Badiou ve své pražské přednášce o možném místě nové politické pravdy. Autorce slouží tento nástroj k rozšíření pojetí sochy, kterou negativně vymezuje jako ne­-krajinu a ne­-architekturu, a postupně tak skrze logické operace dochází k dalším třem kategoriím sochařství: axiomatickým strukturám, vyznačeným místům a konstrukcím místa.

Pravdy umění a vědy

Vzhledem k tomu, že v Brně díky Domu umění a výstavě Sochy v ulicích vyšly sochy do veřejného prostoru, by jistě bylo zajímavé chodit po městě s tímto diagramem jakožto pomysl­ným magickým krystalem, který nám dokáže rozkrývat pozici jednotlivých děl v současném umění. Ve světě, který se od „klasického“ postmodernismu, konceptualismu nebo minimalismu posunul do říše postkonceptuálních poloh (jak soudí například filosof Peter ­Osborne), se takový pokus může jevit bezmála naivní. Matematická elegance Kleinovy grupy ostatně vyvolávala ve světě umění už od počátku směs fascinace i pochybností o nemístném zjednodušování. Ačkoliv se Rosalind Krauss snaží podchytit nezvladatelně narůstající komplexitu poválečného a postmoderního umění, činí tak ještě s typicky modernistickým redukcionismem, opírajícím se o představu striktní koherence zkoumaného jevu. Pravda o (sochařském) umění tu má podobu bezmála platónské ideje, oproti níž představují jednotlivá díla jen různé variace téhož, a ocitá se tak v silném kontrastu s neredukovatelnou pestrostí brněnských soch, které si zároveň kladou otázku po vztahu umění, vědy a pravdy způsobem, jenž se už autorčinu epistemologickému optimismu vymyká.

Brněnské Sochy v ulicích kurátorů Tomáše Knoflíčka a Libora Novotného jsou již šestým pokračováním přehlídky Brno Art Open, která se ustálila do bienální podoby a tentokrát dala prostor celkem třinácti českým i zahraničním umělcům a umělkyním. Letošním mottem se stal název Goethovy autobiografie Báseň a pravda (1831, česky 1914), jež je hledáním vztahu mezi pravdami umělecké tvorby a pravdami vědecké racionality, přičemž tento vztah kurátorské duo historicky umisťuje do našeho postfaktického světa. Ve svém textu si kurátoři nedělají žádné iluze – umění se podle nich „posledních dvě stě let propadá žebříčkem lidských činností, vztahujících se k pravdě“ a „stejně jako víra či náboženství se dostalo do defenzivy v okamžiku, kdy se všeobecná tendence lidského myšlení oddala důvěře ve vědeckou metodu a přesné, racionální pojmy. Nezapadlo a nezapadá do uzavřeného rámce vědeckého myšlení, nenabízí jednoznačné odpovědi, a i když o něm v minulosti platilo přesvědčení, že disponuje schopností dotýkat se pravdy, dnes je vystaveno spíše nedůvěře a všeobecné skepsi.“

Romantický vztah mezi vědou a uměním, které se drží za ruce ve společném zápasu za pravdu, jak jej ztělesňuje Goethe svým vlastním životem, dnes působí exoticky a potřebně zároveň. Jako by hrozby trumpovské postfaktičnosti volaly po návratu modernistického projektu, kde ještě fakta a pravdy nebyly nahrazovány vzájemně nesouměřitelnými sebereferenčními jazykovými hrami. Vypadá to, jako kdybychom žili v nietzschovském světě posledních lidí, kde se věda i umění rozplynuly v nekonečných perspektivách jednotlivých vůlí k moci, jejichž konečným principem se stává prosazení vlastní životní formy. Umění tu funguje jako dynamický systém rivalit mezi vkusovými komunitami, jež mezi sebou vedou konkurenční boj o prosazení svých kritérií (dobrého) umění. Najít skutečně sdílená a intersubjektivní kritéria zhodnocení uměleckých děl se jeví jako bezmála nemožné a z umělecké, galerijní a akademické infrastruktury se stává pouhý administrativní mechanismus, jehož smyslem je zachovávání a rozvíjení nekonečné plurality vkusů – alespoň za podmínky, že přistupují na pravidla výtvarné aktuálnosti.

Goethe spolu s Rosalind Krauss v tomto kontextu představují dva póly vztahu umění a pravdy. Zatímco spisovatelova romantická figura usiluje ještě o pravdu umění, kritiččin modernistický diagram je možná nejčistší podobou teoretického pokusu o záchranu možnosti pravdy o umění, který se zároveň programově vymezuje proti sociologizujícím tendencím Pierra Bourdieua, opírajícím se o hypotézu třídně stratifikovaného (a tedy relativizovaného) vkusu.

Reálkapitalistický zahradní gril

Právě takový vztah umění, pravdy a třídy můžeme zahlédnout u radikálních realistů Vasila Artamonova a Alexeye Klyuykova, kteří ve své nástěnné malbě na domě v Údolní ulici čerpají z obrazů Diega Rivery, jenž využívá Leninových rukou, aby v jednom gestu spojil všechny národy a rasy do společného boje za lidskou emancipaci. Leninský univerzalismus politické pravdy Říjnové revoluce, od které brzy uplyne sto let, jako by nepocházel z tohoto světa. Perspektiva, která křísí nonkonformní směr sovětského realismu, tady vychází z přesvědčení, že bytostně konzervativní, možná i nostalgická figura volající po návratu ke kritice západního modernismu, jak ji prováděla sovětská teorie i umělecká praxe, může právě dnes být autentickou subverzivní figurou.

Kontrapunktem takového přístupu může být naopak site­-specific instalace Zářič od Pavla Karouse, na níž je patrný určitý zájem o socialistické artefakty ve veřejném prostoru, v tomto konkrétním případě o sousoší Miloše Axmana s názvem Komunisté na znamení svého konečného vítězství, které stálo na Moravském náměstí do roku 1990. V Karousově podání z něho zbyly jen abstraktní relikty jaderného štěpení nebo vesmírné družice, kterou ovšem nahradil reálkapitalistickým zahradním grilem, tedy klíčovým prvkem dnešní do sebe stažené rodinné pohody. Poněkud bizarní kontext dodává Karousovu dílu – umístěnému v parku na Moravském náměstí – dočasná ocelová konstrukce repliky Německého domu, která je součástí festivalu Meeting Brno, a Letní výstava aut firmy Mototechna, která finančně přispěla na stavbu této konstrukce.

Potřebou návratu k modernismu rozhodně netrpí ani Josef Mladějovský, který si ve své tvorbě mimo jiné rád ironicky pohrává se suprematistickou kompozicí a vystavuje účet jejím ambicím dosáhnout univerzální umělecké pravdy, která by svět chtěla nejenom interpretovat, ale především měnit. Provázanost geometrie, estetické výpovědi monoskopů nebo malevičovských architektonů s aspiracemi na pravdivost výpovědi o světě tak v autorově tvorbě prochází střízlivou až jízlivou reflexí, na jejímž konci je radikální skepse, ústící v hravost a vtip. Z geometrického vizuálního slovníku ruské avantgardy se tím v Mladějovského podání stává cosi na způsob dětských kostek, vhodných pro nezávaznou hru imaginace. Pokud víme, že si pravdu nemáme a nemůžeme nárokovat, je načase opustit protáhlé obličeje a probudit na nich úsměv hrajícího si dítěte. Taková je i Mladějovského brněnská Kompozice ve formě grafických listů, které umístil do domovního průchodu, kde si spolu mohou donekonečna hrát odlesky vědeckých a uměleckých pravd v pomyslné platónské jeskyni – ale bez zásadnějšího projevu ve veřejném prostoru.

Asynchronní kompozice

V úvodu zmíněným postfaktickým aspektům vědecké racionality se patrně nejotevřeněji věnuje Pavel Sterec, který se ve své tvorbě dlouhodobě zabývá latourovským překonáváním demarkačních linií mezi vědou a uměním. Tentokrát umístil před Právnickou fakultu gyroskopický simulátor přetížení, který kolemjdoucí mohou uvést do pohybu a sledovat, jak se daří predátorským časopisům umístěným v jeho ohnisku. Skrze tato Stercem vybraná nerecenzovaná vědecká periodika se i samotná věda dostává do postfaktické doby a je infikována tržními principy komercializace. Následně pak produkuje pochybné výstupy, které proces odhalování pravdy svádějí na scestí. Samotná instalace tím získává na radikálnosti, která jde za rámec průvodního textu, v němž dvojice kurátorů stále uvažuje o vědě jakožto hegemonickém diskursu, k němuž přistupují z pozic umění, trpícího ztrátou společenské prestiže a krizí vlastní legitimity. Sterec naopak vnáší do hry postpravdivé trable vědy a zobrazuje je uměleckými prostředky, a to před budovou instituce, jež se opírá o univerzálnost pravidel platných pro všechny.

Komercializaci v jejím zplošťujícím aspektu se věnuje instalace Wunderkammer německého umělce Philipa Topolovace, který v obchodním centru Velký Špalíček umístil stylizovanou muzeální expozici skla roztaveného při obléhání Berlína. Obyčejný kolemjdoucí se tuto informaci ovšem nedozví a je vystaven pouze preciznímu popisu fyzikálních vlastností každého exponátu. Divákovi je tak předkládána esence toho, co Martin Heidegger svého času nazval vědotechnikou, tedy takového typu racionality, která na realitě dokáže vnímat pouze její utilitární aspekty, využitelné k vytěžování a shromažďování přírodního materiálu. Z přírody se tak v jejím bytí stává zásobárna energie, v jejímž centru je člověk zapletený do kapitalistické mašinérie. Topolovac ve svém díle naopak pracuje s hermeneutickými aspekty jednotlivých artefaktů, jejichž významy jsou skrytě definovány příběhem, který není součástí žádné fyzikalistické definice, ale je naopak dešifrovatelný pouze skrze síť bytostně lidských významů.

Jak je patrné, mezi letošní vystavující třináctkou umělců nenajdeme mnoho umělkyň. Soch v ulicích se účastní pouze dvě, a navíc jsou spoluautorkami jediného díla. Jde o česko­-polskou dvojici Barboru Zentkovou a Julii Gryboś. Brno Art Open se tím vrátilo do doby svého vzniku v roce 2008, kdy mezi dvaceti autory byla přítomná jediná žena, Eva Eisler. Práce Gryboś a Zentkové má docela skromný formát zvukové události, která trvalost výtvarného díla v čase nahrazuje efemérním okamžikem jednorázové hudební performance v dlouhodobě nevyužívané budově v centru Brna. V jednotlivých místnostech nechaly autorky hrát tutéž skladbu různé najaté hudebníky, kteří nemohli reagovat na tempo ostatních, a výsledná skladba se tak stala asynchronní kompozicí. Může tak zároveň sloužit jako metafora celého projektu, který není společným dílem, ale rozmístěním diametrálně odlišných výtvarných přístupů v ulicích Brna, a vytváří podobně nesourodý celek, byť zastřešený pokusem o jednotící ideu.

Centrum bez periferií

Kdo by doufal, že projekt Soch v ulicích je výsledkem „popularizačního“ úsilí o to, aby umění opustilo budovy výtvarných akademií, hermeticky uzavřené ateliéry nebo bílé kostky galerií a vydalo se mimo svou sociální bublinu vstříc široké veřejnosti, bude zklamán. Interpretace významu brněnských soch se většinou vymyká možnostem nezasvěcených kolemjdoucích, kteří se neorientují v konceptuálním pozadí jednotlivých děl nebo nejsou do světa umění patřičně socializováni. Brněnská iniciativa je spíše reakcí na vnitřní povahu sochy jakožto média, kterému je mezi zdmi galerií občas těsno. Je tak jednou z variant odpovědi na stále aktuální otázku, do jakého prostředí vlastně socha patří.

Všechny sochy jsou navíc umístěny v centru města a bezmála polovina z nich se nachází v bezprostřední blízkosti budovy Domu umění a Domu pánů z Kunštátu. V tomto ohledu není příliš jasné, proč třeba Kinterův umělý sníh taje právě před Domem umění, ačkoliv by mohl lépe fungovat kdekoliv jinde než přímo před budovou instituce, od které mohou kolemjdoucí nějakou „vizuální past“ téměř očekávat. Je sice těžké určit, jakou trasu má balvan Oldřicha Moryse, který před sebou ulicemi Brna valí lokální Sisyfos, nicméně na SMS zprávu, jež slouží k oznámení aktuální polohy balvanu, mi byla oznámena lokalita Moravského náměstí, takže jsem i v tomto případě došel k závěru, že žádné z děl neopustilo teritorium městské části Brno­-střed. Ostatní čtvrti města jako by neexistovaly. Navíc se zdá, že pečlivá práce s kontextem umístění jednotlivých děl byla přebita pragmatismem jednoduššího vyjednávání povolení k jejich umístění.

Pavel Karous v jednom ze svých rozhovorů o artefaktech socialistické éry podává zprávu o způsobu, jakým se umělecká díla dostávala do veřejného prostoru. Tehdejší zákon „stanovil, že se jedno až čtyři procenta z rozpo­čtu stavby musí věnovat na výzdobu“, a nad celým procesem bděla „odborná komise, ve které seděli urbanisté, architekti a výtvarníci“. Takový systém generoval obrovské množství zakázek, a to jak pro režimní, tak i kvalitní soudobé umění, nejen v centrech, ale i na sídlištích a periferiích měst. „Od roku 1965 do roku 1991 to bylo na dva a půl tisíce děl jenom v Praze. V celém Československu to bude asi desetkrát víc. Za čtvrtstoletí! To je jako představit si obrovské plně naložené letadlo, které čtyřiadvacet hodin denně bombarduje města uměním,“ tvrdí Karous. Nepřekvapí, že tomuto zákonu zatnula tipec Klausova vláda už v roce 1991. Co od té doby zbylo z umění ve veřejném prostoru? Mimo jiné mikrobienální dočasné projekty typu brněnských Soch v ulicích, které by klidně snesly název „Sochy v ulicích Brna­-střed“. Po skončení výstavy všechna díla z „veřejné galerie“ zmizí a zaplují do uměleckých životopisů svých autorů, kde budou lákat pozornost dalších kurátorů. Městský prostor u nás si bude muset na svůj kobercový nálet uměním ještě nějakou chvíli počkat.

Autor je doktorand na AVU v Praze.