Válka v dokonalém rytmu

Tvorba Christophera Nolana představuje v kontextu současného Hollywoodu anomálii. Místo aby přejímal cizí světy, buduje Nolan radši své vlastní (do jisté míry to platí dokonce i pro jeho batmanovskou trilogii, která nabídla nové pojetí komiksových filmů). Nepodřizuje se módě digitálního natáčení a 3D konverzí a diváky do kin láká velkofilmy natáčenými „postaru“: na filmový pás, s co možná největším zapojením reálného prostředí a praktických efektů. Jeho inspirace mistry širokoúhlých kompozic, například Davidem Leanem nebo Stanleym Kubrickem, je patrná také ve stále větším využívání mohutných IMAX kamer. Snímek Interstel­lar (2014), který za nezanedbatelnou část svých tržeb vděčí projekcím z filmového pásu, přitom ukázal, že zájem o velkolepou podívanou, při jejímž vychutnání vám nepřekáží 3D brýle, dosud existuje. Aktuální Dunkerk by mohl rozhodnout o tom, zda nastane renesance promítání ze sedmdesátimilimetrového filmu, nebo půjde nadále jen o výstřelek tvůrců typu Quentina Tarantina, Paula Thomase Andersona či právě Nolana, kteří na určité formě tradicionalismu zakládají svou autorskou značku.

Válečný film zachycující masivní evakuační operaci, během které se Angličané v roce 1940 snažili z francouzské pláže zachránit přes 300 tisíc spojeneckých vojáků, byl na nadstandardně široký filmový pás natočen takřka celý a splňuje všechny předpoklady pro to, aby nabídl dechberoucí podívanou. Snaze ohromit diváka Nolan uzpůsobil i konstrukční postup. Oproti dřívějšku nehledal příběh vhodný pro složitou vyprávěcí strukturu, pouze se snažil co nejkomplexněji zprostředkovat fabuli vymezenou historickými fakty a svědectvími přímých účastníků. Emocionální vtažení do vyprávění je zde nadřazeno intelektuálnímu uspokojení. Některé efektní prostředky však mohou minimálně během prvního zhlédnutí snímku působit kontraproduktivně.

Země, voda, vzduch

V relativním klidu se odehraje pouze několik úvodních desítek vteřin. Poté skupinku anglických vojáků procházejících vylidněným městem překvapí nepřátelská střelba. Uniknout se podaří jen Tommymu. Prchá do bezpečí, tempo se zrychluje, ticho střídá tikot hodin, jenž je umně zakomponován do soundtracku a udává rytmus celého snímku. Tommy se dostává na pláž, kde ostatní vojáci čekají na loď, která by je odvezla do Anglie. Zatím jsou ponecháni napospas nepřátelským bombardérům. Jeden z nich se právě blíží. Vojáci zaléhají, hluk motoru německého letounu zesiluje, tempo hudby se zrychluje, bomby se snášejí k zemi. Pocit ohrožení se stupňuje na hranici snesitelnosti, na níž jej Nolan s občasnými oddechovými pauzami v podobě zádumčivých momentů bezmoci a rezignované pasivity udržuje po zbytek filmu. Není zde žádná expozice vysvětlující historické souvislosti, žádní generálové plánující nad mapou Evropy další postup ani flashbacky z doby před válkou. Pouze několik mužů obklopených nepřítelem. Nejde jim o vítězství, vlastně ani v obvyklém slova smyslu s nikým nebojují. Chtějí se jen dostat domů.

Napětí v Dunkerku oproti filmům jako Zachraňte vojína Ryana (Saving Private Ryan, 1998) nebo Hacksaw Ridge (2016) nevyplývá z nepřehlednosti situace a nejistoty, odkud přiletí další smrtící kulka. Dojmu naší přímé účasti v probíhajícím dění Nolan nedosahuje tím, že by nás zahltil válečným chaosem, ale dokonalým ovládnutím rytmu, jehož neustálé stupňování vyvolává silnou fyziologickou reakci. Akční scény jsou zásluhou střídání nervních detailů a působivých celků a pohledů ze země a ze vzduchu současně minimalis­tické i maximalistické, zdánlivě jednoduché, a přitom nesmírně propracované. Záchrannou misi prožíváme ve třech paralelně vyprávěných dějových liniích, které sice pokrývají různě dlouhá období (týden, den, hodina), ale díky flexibilní práci s časem každá z nich trvá po celý film. Neustále je nám tak připomínána relativita času i hrdinství – nakonec nezáleží na tom, zda budete nepříteli vzdorovat den nebo týden, ale jestli přežijete.

Kolektivní hrdina

K francouzskému břehu se na rekreační jachtě vydává pan Dawson, který vyslyšel prosby britské armády o pomoc civilních plavidel. Zatímco Tommyho příběh vypovídá především o schopnosti přežít v rychle se měnících podmínkách, hrdinská výprava otce rodiny připomíná melodramatické narativy amerických a britských propagandistických snímků, které měly v těžkých časech posílit vlastenecké cítění diváků. Třetí dějová linie pak má nejblíže k heroickým válečným eposům z šedesátých let. Dvojice letců RAF v leteckých scénách, zjevně natáčených se skutečnými letadly a vzbuzujících současně úžas i bázeň, brání vzdušný prostor před Luftwaffe. Tři různé pohledy na jednu událost tudíž zároveň odrážejí tři různé kinematografické přístupy k válečné tematice v uplynulých desetiletích. Nolanovo mistrovství se projevuje v jejich propojení, které budí dojem koherentního celku (na kompoziční rovině) a společného úsilí (na rovině tematické).

Děje odehrávající se na různých místech a v různých časech se slévají do jediného příběhu za přispění paralelní montáže, zvukového designu a hudby Hanse Zimmera, jejíž gradace započatá v jedné dějové linii plynule pokračuje v další. Spíše než abychom soucítili s postavami, z nichž většinu ani neznáme jmény, jsme vedeni ke spoluprožívání určitých situací. Hrdinou je kolektiv, semknutý na jedné straně neviditelnou hrozbou (výstřely z pušek vojáků, které nevidíme, torpéda ponorek schovaných pod vodou), na straně druhé vidinou Británie, která je na dohled, a přesto nedosažitelná. Nolan se ve své poctě lidem, jejichž odvaha rozhodla o budoucnosti Evropy, dokázal vyvarovat patetického oslavování mezilidské spolupráce i snahy měnit osudy záchranné mise, která měla víc obětí než hrdinů, ve vyprávění o vítězství. Sebezáchovné instinkty jsou tak v některých chvílích silnější než lidská solidarita a apokalyptický obraz hořícího letadla v předposledním záběru vnáší do úlevy z toho, že postavy unikly nejhoršímu, pocit trpkosti.

Jeden Dunkerk nestačí

Přestože naši orientaci po většinu filmu usnadňuje střídání dějišť v pořadí „země, voda, vzduch“, náznaky budoucího dění nebo opakování událostí, které jsme dříve viděli z jiného úhlu pohledu, nás nutí k neustálému revidování časových vztahů mezi jednotlivými liniemi. Ponor do zdrcující válečné reality je oslabován nutkáním složit „puzzle“, zaplnit prázdná místa (což v některých případech není možné), udělat si jasno v tom, kolik minut uplynulo mezi různými setkáními postav z jednotlivých dějových linií. Prožitek z akce proto není tak intenzivní jako v závěrečných aktech Nolanových starších filmů, kterým předcházelo důkladné obeznámení diváka s fungováním fikčního světa. V Dunkerku si – na rozdíl od Počátku (Inception, 2010) s několika úrovněmi snů nebo Interstellaru, odehrávajícího se na místech, v nichž čas plynul různou rychlostí – pravidla vyprávění musíme odvodit sami.

Vzhledem k ojedinělým řemeslným kvalitám snímku a sugestivitě, s jakou dokáže evokovat situace, při nichž jde o život, však tento rozpor v požadavcích kladených na diváka nevzbuzuje frustraci, ale spíše touhu vidět Dunkerk znovu a vychutnat si ho napodruhé jako čistě zážitkovou kinematografii. Nolanovy předchozí filmy byly sice vypravěčsky rafinovanější a myšlenkově ambicióznější, ale okázalá struktura v nich mnohdy zastiňovala emoce. Dunkerk, držící se v řadě ohledů více při zemi, je v rámci Nolanova díla zatím nejfunkčnějším prototypem velkofilmu, jaký Hollywood v současnosti potřebuje – velkofilmu vybízejícího k opakovanému zhlédnutí v technicky špičkově vybaveném kině.

Autor je filmový kritik.