Angažovaný proti své vůli

Pamukovy překlady do češtiny se od „nobelovského“ vydání románu Jmenuji se Červená (1998, česky 2007) rok od roku utěšeně rozrůstají. Kromě prvotiny Cevdet Bey ve Oğulları (Pan Cevdet a jeho synové, 1982) máme u nás až po Muzeum nevinnosti(2008, česky 2012; viz A2 č. 15/2013) přeložené všechny jeho romány. Orhan Pamuk od té doby sice ­stihl vydat další dva, lze nicméně doufat, že se jich vzhledem k péči, kterou mu nakladatelství Argo věnuje, časem také dočkáme. Co se týče jeho esejistiky, do vydání Jiných barev ji zastupovala kniha Istanbul (2003), která se objevila dokonce ve dvou českých vydáních (v tom prvním šlo však o převod oklikou přes angličtinu). Napůl autobiografické vyznání městu, které zaujímá ústřední postavení v mnoha jeho románech, ovšem nedovoluje plně posoudit, nakolik si Pamuk s proteovským žánrem eseje vlastně rozumí. Téměř pětisetstránkový Istanbul se totiž až příliš blíží jeho poloze románové. Jiné barvy (Öteki renkler, 1999; česky 2017) ale už setkání s autorem jako esejistou umožňují prožít zcela plnohodnotně.

Dvojí identita

Svůj pohled na povahu textu i spisovatelské krédo Pamuk vyslovuje už v předmluvě, když říká, že předmětem literatury není vyprávění o světě, ale spíš „vidění světa slovy“. A bývá někdy skutečně tak svůdně nostalgický, že tento sentimentální výměr se zdá jeho psaní zcela vyhovovat. Čtenář ale nemůže skončit u toho, co si člověk a spisovatel myslí, a tím spíš ne, pokud hovoří sám o sobě. Zvlášť když se pod oparem melancholie skrývá nejeden záměrně nastražený osten.

Když vzpomíná na Istanbul svého dětství a nadává na „moderní“ ošklivé činžáky, které nahradily rodinné vily osmanské minulosti, působí jako nostalgický příslušník staré měšťanské elity, kterým ostatně skutečně je. V textech věnovaných zemětřesením se však tato nostalgie najednou posune. Činžáky už jsou nejen ošklivé, ale také špatně postavené. Za to nesou odpovědnost developeři, kteří šetří na materiálu, v důsledku čehož umírají lidé, a také stát, který je „uspořádaný podle logiky bij, potlačuj, zastrašuj, zakazuj, užívej násilí“ a který „neumí pomáhat, obvazovat rány, sloužit lidem“. Pamuk nikdy nezastíral, že je privilegovaným synem z dobré rodiny ani že se dlouho snažil o apolitičnost. Ač se politika v jeho knihách objevuje už od Tichého domu (1983, česky 2014; viz A2 č. 25–26/2015), sám se dlouho pokoušel stranit politických vášní a přehlížet dění podobně jako vševědoucí vypravěč románu. Spisovatel, který toužil jen vyprávět příběhy, tu ale náhle vstupuje do oblasti politiky. Jeho angažovanost se rodí trochu navzdory jemu samému, zároveň však vychází ze základních konfliktů, jež jsou nejen tématem jeho románů, ale určují i samotnou formu jeho psaní.

Touto formou je román, podle Pamuka vedle klasické hudby největší výkon a úspěch evropské kultury. Tím, že zdůrazňuje jeho evropskost, zároveň podtrhuje, že psaní románů znamená pro neevropské spisovatele jistý druh konfrontace. Dostojevskij, jehož nejen obdivuje, ale s nímž cítí i jistou spříz­něnost, je podle něj klasickým příkladem tohoto rozporu – jeden z největších romanopisců 19. století, mistr evropského žánru par excellence, který rozhněvaně odmítal západnické nadšení pro vše evropské. Vztah Ruska a Evropy v 19. století je pro Pamuka do značné míry obrazem vztahu Turecka a Evropy v současnosti. Snoubí se v něm touha se Evropě co nejvíce připodobnit, získat evropskou identitu, protože ta představuje vše moderní, a tedy lákavé, i obava z neschopnosti překonat svou zaostalost a ze ztráty identity vlastní.

Právě tato dvojí identita je u Pamuka snad nejintenzivněji zpracovávané téma. V jeho esejích (stejně jako románech) se objevuje stále dokola, ať už píše o Turcích v Německu nebo o středozemské identitě. Ta je typickým příkladem fikce, díky níž se Turek může cítit víc jako Evropan. Pamuk podobné fikce odmítá, třebaže se jemu samotnému povedlo na cestě k takovému fiktivnímu evropanství zajít dál než drtivé většině Turků. Je nejen první turecký nobelista a v Evropě bezkonkurenčně nejznámější turecký spisovatel, ale také poučený a fascinovaný čtenář západní literatury. Na druhou stranu je tento jeho „okcidentalismus“ a fascinace Evropou do značné míry před­­obrazem „orientalismu“ mnoha jeho evropských čtenářů, kteří jsou zaujati melancholickou krásou minulosti a přítomnosti Turecka, jak vyvstává z jeho románů – a esejů.

Být romanopiscem

Eseje vznikaly v době, kdy se ještě vážně řešila otázka přijetí Turecka do Evropské unie, a Pamuk v nich Evropu opakovaně vyzývá, aby tak učinila. Lze jen spekulovat o tom, že kdyby byl tehdy postoj Unie k Turecku vstřícnější, mohl dnes tamní režim vypadat jinak. Angažovanosti, které se spisovatel Pamuk nedokázal vyhnout, se vlastně v pohnutých dobách nemůže vyhnout ani literatura. Už proto, že podle Pamuka „dobrá literatura neapeluje na naši soudnost, nýbrž na naši schopnost vcítit se do jiného člověka“.

Tomu se ostatně blíží i jeho texty o literatuře. Spíš než pohledy z odstupu jsou to osobní vyznání, z nichž je jasně zřetelná vášnivá láska k literatuře, a podobají se tak v něčem literární esejistice Borgesově – i ten psal o knihách a autorech, které měl nejraději, stále znovu a znovu. Vedle Dostojevského se tak v Jiných barvách objevuje Thomas Bernhard, Vladimir Nabokov, Mario Vargas Llosa nebo istanbulští sloupkaři. Ať ale Pamuk píše o komkoli, drží se své vlastní poetiky, v níž se rozdíl mezi vyprávěním a esejem stírá podobně jako v jeho románových dílech. V Černé knize (1990, česky 2011) nakonec esejistické sloupky jedné z postav tvoří polovinu kapitol románu. Zároveň jsou patrné limity této poetiky při jejím přesazení do jiných žánrů a jiných formátů. Kde Pamuk nenachází prostor pro širší kompozici, ale je nucen se věnovat rychlopalné žurnalistické práci, tam selhává.

V prvé řadě jde o črty­-fejetony pro „napůl politický a napůl humoristický“ časopis Öküz (Vůl). Ty by zřejmě měly být žánrově blízké Orwellovým fejetonům Jak to vidím já, ale Pamuk je prostě příliš romanopiscem a málo novinářem, a tak mu tato forma ani nemůže vyhovovat. Ve výsledku jeho črty působí jako nevydařené juvenilní básně v próze, týrající svého čtenáře větami jako „V tichu noci se na mě díval plastový, průhledný mlýnek na pepř“. Kdo ví, možná to v turečtině zní lépe, ale pochybuji o tom.

Riziko eseje

Esejistická tvorba romanopisců je tak trochu nahlédnutím do jejich „dílny“. Bývá osobnější než romány, a tak s sebou nese riziko zklamání, že za vypravěčem zahlédneme autora, který už není konstruktérem světa, ale má estetické nebo politické názory, s nimiž vůbec nemusíme souhlasit. Přinejhorším může čtenář dojít ke znechucenému závěru, že vůbec nechápe, jak takový pitomec může psát tak skvělé knihy. Názory vypravěče románu se nám sice mohou nelíbit, poučený čtenář ale dneska ví, že nemá vypravěče a autora ztotožňovat. U esejistiky se však hůř srovnáváme s tím, když náš oblíbený romanopisec říká o politice, lásce, sexu nebo jídle něco, co považujeme za hlouposti. Často dokonce hrozí, že přijdeme o schopnost užít si další četbu.

Toto nebezpečí, pomineme­-li pokusy o novinářské žánry, v případě Orhana Pamuka nehrozí. Tam, kde selhává, jen dokazuje svou oddanost románu a potvrzuje často zapomínanou pravdu, že psaní není homogenní – lze uspět v jedné formě, a v jiné zcela pohořet. Ani zmíněný George Orwell nebyl zdaleka tak skvělým romanopiscem jako esejistou a novinářem a jeho nejlepší – byť ne ty nejslavnější – knihy jako Cesta k Wigan Pier (1937, česky 2011) nebo Hold Katalánsku (1938, česky 1991) čerpají právě z těchto vod.

O románech Pamuk říká, že „jsou hodnotné natolik, nakolik nás nutí vznášet otázky o struktuře a povaze života“. Ať už s tím souhlasíme nebo ne, je nesporné, že i v jeho esejistice je vedle hluboké lásky k psaní a literatuře patrná také urputná snaha dostát tomuto nároku, vznášenému v prvé řadě na vlastní díla.