Fantozzi by dnes nevznikl

Váš nový film Láska a podsvětí je muzikálem o neapolské mafii, zvané camorra. Reflektovali jste nějak způsob, jakým jsou camorra a Neapol obecně v italské kinematografické tvorbě pojednávány?

Marco Manetti: Po Song’e Napule z ro­­ku 2013 je to už druhý film, který jsme o Neapoli natočili. Při natáčení Neapolské písně jsme zjistili, že obraz města vytvářený filmem i jinými médii se od reality dost odlišuje. V posledních letech se totiž o Neapoli mluvilo jen v souvislosti s mafií, kriminalitou či problémy se svozem odpadu, zatímco jiná témata, jako třeba jistá neapolská komediálnost a ztřeštěnost, zůstávala opomenuta, byť v minulosti hraničila se stereotypy. A právě tyto rysy města jsme chtěli zobrazit.

Antonio Manetti: Přestože jsou hlavními postavami mafiáni, nesnažili jsme se vůbec natočit film o mafii. Vycházeli jsme z žánru krimi filmů a v Neapoli se prostě mafie nabízí. Vůči snímkům, jež se zajímají jen o neapolskou mafii, se ale vymezujeme a trochu jsme je i parodovali. Například jsme ztvárnili skupinu turistů, kteří navštěvují čtvrti s vysokou kriminalitou, a když je pak ve známé čtvrti Vele di Scampia okradou, jsou nadšení, jaký měli skvělý zážitek.

Při prezentaci svého filmu na letošním festivalu v Benátkách jste se vymezili proti „gomorismu“, tedy proti těm uměleckým dílům, jež se – tak jako román Roberta Saviana Gomora z roku 2006 – zaměřují výlučně na kriminální tvář Neapole. Matteo Garrone natočil v roce 2008 na základě té knihy film a letos v listopadu se objevila již třetí řada seriálu Gomora. Co vám na tom tak vadí?

AM: Z Gomory vznikl žánr. Savianova kniha i následný Garroneho film jsou přínosnými uměleckými díly. Ale pak se produkce zacyklila, tematicky se opakuje a vykrádá se. A v neposlední řadě má také negativní dopad na samotné město.

MM: Gomorismus se ale neváže jen ke knize Roberta Saviana. Určitý způsob popisu Neapole zcela nekriticky převzaly například i noviny. V zahraničí jsme při prezentaci našeho prvního filmu o Neapoli mnohokrát od lidí slyšeli, jak je Itálie krásná, ale do Neapole že by se neodvážili. Tím samozřejmě nepopíráme, že v Neapoli existuje pouliční kriminalita či organizovaný zločin. Jenže s pouliční kriminalitou se setkáváme prakticky v každém větším městě a organizovaný zločin působí i jinde, jen pod odlišným jménem.

AM: Dnes má v Itálii špatné jméno například i Řím. O problémech italského hlavního města se začalo hodně psát poté, co v roce 2015 vznikl film Suburra, který tematizuje římský organizovaný zločin. Reakce byla blesková. V případě Říma se navíc vytváření negativních stereotypů pojí s politickou změnou v roce 2016, kdy byla zvolena primátorkou Virginia Raggiová z Hnutí pěti hvězd. Vyčítá se jí, že si se zločinem nedokázala poradit. My jsme ji nevolili, ale podle mne média uměle nafukují možnosti, které v tomto ohledu politici mají. Kéž by politika měla takovou moc a stačilo by zvolit si toho správného starostu, který by zatočil se zločinem!

V italské kultuře to není poprvé, kdy fikční díla propůjčila novinářům náměty a především narativní rámce. Zdá se, že vy toto křížení s realitou přímo nevyhledáváte.

AM: Provedli jsme jakousi uměleckou analýzu současných italských filmů a většinou vyprávějí realistické příběhy v nerealistických kontextech. Dobrým příkladem je Nanni Moretti, který třeba natočil film o učiteli ze střední školy, jenž si klade otázky hodné významného intelektuála, jenže učí na gymnáziu pojmenovaném po Marilyn Monroe, což popírá reálnost kontextu. Naše filmy jsou naopak takřka vždy postavené na nerealistických příbězích, ale přesto do nich rádi zasadíme kus reálného kontextu. U nás se škola bude jmenovat po klasikovi literatury 19. století Alessandru Manzonim, i když v ní proběhne invaze ufonů. Jen výjimečně čerpáme z novinářských aktualit a příliš nás nezajímá ani ztvárňování témat typu krize levicové identity.

Charakteristika filmů vyprávějících realistické příběhy v nerealistických kontextech dobře pasuje i na poslední filmovou tvorbu Paola Sorrentina…

AM: To je pravda, Sorrentino do této italské tradice zapadá. Ale dokonce ani v případech, kdy se jedná o konkrétní osobnosti v konkrétních situacích, jako byl snímek Božský, pojednávající o Giuliovi Andreottim, neříkají jeho filmy nic moc nového. Na druhou stranu jsou vizuálně čisté a zajímavé.

MM: Když jsme dospívali, oslovovaly nás filmy, které působily snově. Sami také máme ambici točit snímky se snovou dimenzí a není nic snovějšího než zasadit sama sebe a své známé do velkého nereálného dobrodružství. Příkladem toho je náš poslední film, vyprávějící o mafiánovi, který po letech znovu potká svou dávnou lásku a vzbouří se proti svému klanu. To přece není realistický příběh. Takový tedy máme vztah k realitě…

Vrátíme­-li se k jiným, méně známým stránkám Neapole, tvrdíte, že je nejživějším italským kulturním městem…

MM: Dá se dokonce říct, že je hlavním městem kultury v Itálii. Je to město, kde vzniká nejvíce hudby, filmů, ale také třeba divadelních představení.

AM: Během práce v Neapoli jsme si uvědomili, že pro tamní obyvatele jsou kultura a umění opravdu něco důležitého. V tom se velmi liší od Říma, odkud pocházíme a kde je kultura často buď pouhým byznysem nebo doménou úzkého okruhu přátel. Mimochodem, je pověra, že je v Neapoli těžké natáčet. Místní nás naopak podporovali. Pro některé tamější obyvatele jsou umělci dokonce idoly, skoro jako fotbalisti.

V obou filmech o Neapoli jste také pracovali se současnou neapolskou hudbou a obecně populární kulturou. Jak jste se vyrovnávali s tím, že působí dost kýčovitě?

AM: My jsme se snažili nedívat se na tu tvorbu jako na kýč. Je pravda, že například neomelodici, o kterých jsme točili náš předchozí film, jsou popoví zpěváci, kteří se prodávají jen v Neapoli a okolí. Nám se zdá obdivuhodné, že se vytvořil tak silný lokální hudební trh. Převážně se ale o neomelodicích mluví z pozice kulturní nadřazenosti. Toho se chceme vyvarovat, byť si neodpustíme trochu ironie.

Konstrukce negativního či směšného obrazu se ale netýká jen Neapole. Dnes se v Evropě daří stereotypnímu obrazu jižních zemí, který někteří umělci neváhají označit za koloniální.

MM: Možná nám jen na severu závidí společenskou a kulturní vitalitu, kterou jih má. Nesmíme ale zapomenout, že na jihu Itálie je také velice rozšířená sebelítost. Koneckonců gomorismus nepřišel ze severu. Roberto Saviano je v tomto ohledu typický obyvatel Neapole, kterého nikdy neunaví vypočítávat problémy, jimiž trpí jeho město. My si z tohoto postoje spíše utahujeme.

Láska a podsvětí je muzikálový film. Proč je tento žánr v Itálii a v Evropě tak nezvyklý?

AM: Osobně si myslím, že v Itálii tvorbu muzikálových filmů znesnadňuje operní tradice, která je považována za vysokou kulturu. Vůči ní může muzikál vyznít kýčovitě. Přitom natočit muzikál je o hodně těžší než vytvořit normální film. Snad i z tohoto důvodu byli naši producenti zpočátku dost vlažní a říkali nám, že jsme se zbláznili. Vždyť poslední italský muzikálový film byl natočen před zhruba dvaceti lety.

MM: Ostych před tímto žánrem byl takový, že distribuce zpočátku v trailerech úplně upozadila fakt, že se jedná o muzikál. Nakonec se ale filmu dostalo hodně pozornosti. A to v celé Itálii, byť v Neapoli a okolí přišlo do kina v průměru několikanásobně více lidí než jinde.

Ve vaší filmografii se prostřídaly různé žánry a typy snímků, od hudebních klipů až po horory, ale také muzikály, artové filmy, televizní seriál či nízkorozpočtové snímky. Musí být režiséři tak mnohožánroví, aby dnes přežili?

MM: Nám se prostě líbí střídat různé druhy filmů a tvořit bez silných žánrových omezení, která naštěstí dnes nejsou už tak svazující. Dříve nebylo třeba tak časté, aby televizní režisér točil i filmy do kin.

Už několik let máte vlastní produkční společnost. Jak vnímáte svou úlohu na druhé straně barikády?

AM: Role producentů nás naplňuje možná více než být režiséry. Můžeme nalézat nové talenty a dát prostor filmům, jež se vymykají italskému filmovému trhu. Nedávno jsme produkovali zombie film, který se dostal na festival v Římě, v současnosti pracujeme na dalších dvou snímcích. Už do naší režisérské práce se dost promítalo, že nás baví dívat se na filmy. A to v produkčním angažmá může hrát ještě větší roli.

MM: Řídíme se heslem, že děláme filmy, na které bychom rádi zašli. Dnes jsou režiséři – poněkud patologicky – děleni na ty, kteří jsou k divákům nepřátelští, a ty, kteří se podbízejí. My do jisté míry odkazujeme na Hollywood sedmdesátých a osmdesátých let, který v osobách mnoha režisérů dokázal propojit silnou autorskou osobnost i divácký úspěch. Děláme to, co se nám líbí, a současně se nechceme za každou cenu vymezovat vůči divákům. Film je nákladné a navíc kolektivní umění, nemá smysl předstírat, že jeho tvorba je nějak zvlášť intimní záležitostí.

V Itálii spousta režisérů neprošla filmovými školami. Mění se to s novými generacemi?

AM: Jen částečně. V současnosti produkujeme tři filmy a jen jeden z našich režisérů prošel filmovými školami a univerzitou. Jedna režisérka má takovou tradičnější kariéru, nejdříve působila jako kameramanka a teď se odhodlala k režii. Třetí z režisérů se k natáčení dostal skrze krátké filmy, které umisťoval na internet. To jsou dnes tři převažující způsoby, jak se dostat k režii.

MM: Ten třetí způsob je však dost nebezpečný, protože filmový průmysl se tolik nezaměřuje na talent, ale spíš na úspěch, kterého autor dosáhl na internetu, aniž by se bralo v potaz, zda jde o lidi schopné točit i jiným způsobem. V Itálii už tento přístup vygeneroval několik naprostých fiasek.

AM: Hlavním problémem je, že průmysl se s tím neumí popasovat. Je rozhodně pozitivní, že kdokoli může vytvořit film, aniž by potřeboval řadu dalších lidí, kteří mu vyrobí kopie, natisknou plakáty, pošlou film do světa a tak dále. Svět webových snímků a seriálů je obrovský, ale jen zlomek tvůrců používá web, aby ukázali, že jsou schopni točit i bez velkých prostředků. Filmový průmysl je líný takové lidi hledat a spíše se zaměří na čísla.

O italském filmovém průmyslu se často říká, že je v krizi. Jak to vidíte vy?

AM: Ve filmovém průmyslu se odehrává velká ekonomická krize, která ale nesouvisí přímo s filmem. Vedle toho dlouho panovala i jistá krize kulturní, které si filmový průmysl začal v poslední době všímat. Snad už se začíná něco měnit.

MM: Nevím, zda se něco mění. Jeden z indikátorů kulturní krize je například fakt, že pro italského producenta je důležitější schůzka s advokátem než se samotnými tvůrci. Jak je vůbec možné s touto mentalitou dělat producenta – když nechápete, že je důležitější kreativita než paragrafy, a toho, kdo dává přednost samotné tvorbě, ostatní dokonce považují za naivního? V americkém filmovém průmyslu producenti, přestože hodně na své tvůrce tlačí, a občas jsou i sexuálními predátory, stále ještě chápou, že na prvním místě je kreativní činnost. Italská kulturní krize spočívá v tom, že kultura je považována za druhotnou i v kulturních kruzích.

Když už mluvíme o kulturní krizi, asi v nejhorším stavu je jeden z tradičních žánrů italské filmové tvorby – komedie. Před desítkami lety komedie jako Fantozzi oslovovaly miliony diváků v zahraničí. Dnes jsou italské komedie tak provinční, že by je nikdo v zahraničí ani nepochopil… Jak to, že tento žánr tak klesl?

MM: To právě souvisí s tím, že pro producenta je nyní advokát a finanční poradce důležitější než tvůrce a jeho umělecké schopnosti či pohled na svět. Kdyby někdo nabídl Fantozziho dnešním producentům, pravděpodobně by mu řekli, že je příliš „zlý a špinavý“. Fantozzi dělal přesně to, co dnešní italská komerční tvorba dělat nemůže – silně si utahoval z průměrného Itala a z jeho zvyků, líčil podnikové šéfy jako zrůdy a nenechal nit suchou ani na státních institucích. Navíc se Fantozzimu děly dost strašné věci a zacházelo se s ním otřesně. A v neposlední řadě měl škaredou dceru. Na takový scénář by dnes italský producent řekl, že naštve příliš mnoho lidí, a že přece nelze vyhodit z okna dceru, protože to vysílá špatný signál společnosti, a scénář by zamítl. A stát by asi také nedal na takový snímek dotaci. Osobně si myslím, že Italové měli v sedmdesátých letech úspěch, protože byli daleko ničemnější než Američané. A to se netýkalo jen Fantozziho. Vezměte si třeba gialla Daria Argenta nebo snímky Marca Ferrariho. Dnes největší italský režisér Sorrentino chystá film o Berlusconim, poté, co o něm vzniklo alespoň deset dalších snímků. To je k popukání.

AM: Dříve byly i hororové filmy extrémnější. Dnes by ale Fantozzi měl namále i v jiných zemích. Částečně má na této krizi zásluhu státní podpora kinematografii. Stát se má podílet na financování kultury, ale státní podpora dlouhá léta fungovala úplně absurdně – producentovi někdy stačilo jen udělat film a už na něm díky státu vydělal. Takže ho přestalo zajímat produkování odvážných komerčních filmů.

MM: Státní příspěvky jdou navíc často do kapes velkých produkčních společností, které by je možná ani nepotřebovaly. Stát by ale měl chránit ty formy uměleckého vyjádření, které jsou existenčně ohrožené. Proto je správné, že stát dotuje divadlo, které by jinak trh převálcoval. Filmová tvorba určitě není druh ohrožený vyhynutím, ale je dobře, když stát podporuje její různorodost financováním menších žánrů. Dnes to stát nedělá, naopak se často skrze finanční podporu pasuje do role cenzora naruby, což vede k nivelizaci filmové tvorby. To se samozřejmě může dít i v jiných uměleckých odvětvích, ale protože film je nejnákladnějším uměním, dopadá to na něj nejvíce.

V Itálii měl film se státem vždy poněkud zvláštní vztahy…

AM: Mnoho desetiletí po pádu fašismu stát cenzuroval filmy a soudil se s režiséry. Tehdy byli stát a tvůrci nepřáteli. Jenže proti tomuto přístupu vznikl časem velký odpor, takže se stát zaměřil spíše na producenty a zavázal si je příspěvky, čímž se bránilo vzniku takzvaně kontroverzních filmů. Je to systém, který je mnohem efektivnější než stará cenzura.