Mechanismus iluze

Svému pětiletému synovi vděčím za to, že mě seznámil s loutkovým divadlem, ale že jsem se pro něj nadchnul, za to si mohu sám. Divadlo mne přitom nikdy moc nebavilo. Onen psychologický realismus, který jsem znal ze školních představení amerického středozápadu, mi připadal umělý a předstíraný. Nemluvě o snahách udělat z divadla něco vznešeného a honosného, které se míjejí účinkem: jako u Hamleta, který se zbaven svého původního humoru přeměňuje v trapnost, nebo klasických oper, které se hrávají, jako by se mělo zamaskovat, že byly v době svého vzniku populárním brakem.

Moje nedůvěra k divadlu se změnila až tehdy, když jsem v sobě našel kus onoho „pana C.“, o němž píše Heinrich von Kleist ve známém eseji Tanečník a loutka (1810, česky 1930). Pan C., operní tanečník, obdivuje půvab a lehkost tancujících loutek. Nikdy neupadnou v afekt; bez vědomí sebe samých konají jen přirozeně. Nehrají, jsou.

Méně dokonalá fikce

Nejde však jen o to, že jsem nemohl věřit postavám a světům zobrazeným na jevišti. Kdybych byl chtěl jen uvěřitelnější nebo „realističtější“ fikci, byl by na to stačil film. Dovolím si zde proto krátkou digresi textu a obrátím se právě k tomuto médiu, které je ve srovnání s loutkovým divadlem v mnohém jeho pravým opakem.

Loutkové divadlo sice vytváří lákavou iluzi, ale třeba takový film dociluje iluze nesrovnatelně dokonalejší a přesvědčivější. Každý detail na plátně se stává potenciálním předmětem manipulace, vybrušování, vylepšování. Divák se téměř ani neptá, jestli ve filmovou realitu věří. Ztrácí se v ní. Umění filmu je do velké míry uměním zdokonalování iluze.

Filmové médium umožňuje opakování každého výroku a gesta s cílem vytvořit obraz úplně bez vad nebo chyb. A protože divák ví, že toto zdokonalování je možné, bývá nemilosrdný vůči sebemenší nedokonalosti ve tkanivu iluze. Filmy nízké produkční kvality jsou u filmových diváků omluveny jen za podmínky, že obsadí alternativní žánrovou kategorii – například umělecký nebo autorský film, který dělá z očividných nedostatků provokující ctnost; nebo exploatační film, který „je tak špatný, až je dobrý“ a pohrává si s vlastní nedokonalostí.

Film poutá divákovy smysly mnohem efektivněji než jakékoli divadlo. Po zániku němých filmů a jejich živého hudebního doprovodu je každý prvek filmového díla (s výjimkou momentu recepce) obsažen v jediném přenositelném balíku – ve filmovém pásu nebo ve složce digitálních souborů – a podmínky jednotlivého promítání nebo přehrávání jsou vnímány jen v případě defektu, například je­-li obraz špatně zaostřen. Vše, co se děje, co má být pro diváka zajímavé, děje se na plátně nebo na jeho privátní obdobě – obrazovce. Filmová iluze je striktně oddělena od okolního světa. Film znemožňuje, nebo alespoň vážně komplikuje, dosažení brechtovského zcizovacího efektu. Plátno představuje samostatný svět, svět zcela odvislý od každodenní reality, ale plně integrovaný do vědomí diváka.

V tom se patrně mýlil Walter Benjamin ve svém eseji Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti (1936, česky 1979), když se domníval, že diváci se budou na plátno dívat „nepozorně“, respektive že film jim nabízí „rozptýlení“ – německy Zerstreuung – jako protiklad „soustředění“. Film totiž soustřeďuje pozornost na vlastní realitu pravděpodobně intenzivněji a efektivněji než jakékoli jiné estetické médium.

Pozoruhodný je případ velikána kinematografie Georgese Mélièse, který využil nové médium jako divadelní kouzelník a konal s ním takové zázraky, jaké žádný kouzelník na scéně nedokázal. Diváci zvyklí na jeviště byli zpočátku očarováni, ptali se, stejně jako se ptali v divadle nebo v cirkuse: „Jak to udělal?“ Časem se však poučili, že ve filmu se může stát cokoli. Zázračná iluze jim už nestačila. Namísto iluze chtěli vidět zázračno, které by se jim jevilo jako reálné. Pak se ukázalo, že není nic trapnějšího než rozpoznat, že pozadí scény je malované, že měsíc je jen koule, že raketoplány jsou modely malé jako dětské hračky, že herci hrají. Diváci už nestáli o to vědět, „jak to udělal“, chtěli vidět věci, které jako by vyrobené nebyly, ale jednoduše jsou.

Když Martin Scorsese zobrazil Mélièsovu kariéru ve filmu Hugo (2011), zvolil jako klíč k Mélièsovu umění hodinářství. Hrdina filmu, sirotek Hugo, je hodinář a baví se Mélièsovými filmy v době, kdy už je velký filmař zapomenut. Dnes nás Mélièsovy filmy fascinují podobným způsobem, jako nás fascinují strojky starých a komplikovaných hodin. Díváme se na ně a ptáme se: „Jak to funguje? Jak je to uděláno?“ Když kukačka vykukuje z dřevěného domu nebo když apoštolové pochodují a Smrtka otáčí přesýpací hodiny na pražském orloji, toužíme spatřit skrytý mechanismus.

Pokud je však filmová iluze přesvědčivá, akceptujeme ji a ani se neptáme, co se za ní skrývá. Touhu odhalit mechanismus iluze typicky nebudí ani graficky inovativní kinematografie, jako například animované filmy Jana Švankmajera: vidíme v nich sled provokativních a nečekaných obrazů – maso, které se samo hýbe; větvičku, která saje mateřský prs (Otesánek, 2000); plyšáka, který ztrácí a jí vlastní látku (Něco z Alenky, 1988). Reálnost těchto obrazů v rámci filmového světa akceptujeme. Pro film existuje jediná realita: ta, kterou tvoří samotný film.

Odkouzlení a okouzlení

Od raného novověku, zhruba od doby revolučních Koperníkových postřehů, přes osvícenství a avantgardu, pozorujeme snahu o odkouzlení světa. Zázračno se stávalo předmětem výzkumu a vysvětlování. Imaginace a fantazie se otevíraly vědeckému tázání. Myšlenkové schopnosti se podrobovaly pitvání analogickým způsobem, jako je pitváno tělo. Za povrchními jevy se hledávaly podstatnější formy a zákony. Kladla se otázka: „Jak se to vše dělá?“

Zdá se však, že filmové médium se stalo k moderní zvědavosti určitou protiváhou. Zázračno se ve filmu zvěcnilo, stalo se realitou bez potřeby vysvětlení. Filmový divák může být zvědavý, ne však na okolnosti filmové produkce – to náleží kritikům, profesionálním zvědavcům, licencovaným inspektorům filmového hodinářství. My ostatní se necháváme filmem okouzlit – aniž se změnilo všeobecné odkouzlení okolního světa.

Fantastické divadlo různého druhu zřejmě také čerpá z všeobecné žízně po okouzlení, tváří v tvář odkouzlenému světu. Už karnevalové a podobné tradice sice pěstovaly rebelské a utopistické myšlení ve chvílích rituálně vyhrazených pro vytržení z každodenní reality, ale důraz na volnou fantazii je především výtvorem novověku. Předmoderní fantazie byla primárně morální fantazií, byla konstruo­vána v opozici vůči etablovaným normám chování a společenského rozvrstvení. Slavnostní akce nabízely příležitost pěstovat onu rozkoš a transgresivní pudy, jež byly v každodenním životě potlačovány. Avšak teprve s nástupem modernity se fantazie stala výsostně ontologickou otázkou, otázkou útěku od reality k jinému, kouzelnějšímu světu. A tak opera, povstávající z komplexní fúze pozdní středověké slavnostní kultury a vážného umění šlechty, už nenabízela účastníkům převracení společenských norem; přenesla existující normy ke vzrušujícímu a zarážejícímu inscenovanému světu. Divákova fantazie se mohla přesouvat z neposlušné a otevřené interpretace společenského řádu, jež charakterizovala karnevalovou slavnostní kulturu, k estetické recepci ohromujícího smyslového výtvoru, oslovujícího zároveň oči i uši, s rozměry hudebními, jazykovými i narativními a představeného jako ucelené a dokončené dílo na jevišti. Paralelně vznikal cirkus v průběhu osmnáctého a devatenáctého století coby médium určené ke spektakulárnímu vnášení toho nejexotičtějšího a nejimpozantnějšího do pečlivě vymezených prostor moderního života.

Loutkové divadlo kultivuje trochu jiný druh fantazie. Spektakulární divadlo má vyrazit divákovi dech. Divák se sice ptá, „jak to proboha udělali“, ale velkolepost představení a virtuozita performerů zahání pomyšlení, že by divák mohl skutečně pochopit, jak je to uděláno. Operní zpěvák, akrobat či iluzionista nás dovedou okouzlit proto, že mají ve srovnání s běžným člověkem výjimečné schopnosti. Loutkové představení je však skromné, jeho iluze je iluzí pro diváka hmatatelnou. Loutkové divadlo zachovává oba póly modernity: okouzluje a zároveň odkouzluje. Divákova zvídavost po mechanismu iluze je integrální součástí uměleckého zážitku. Loutky vytvářejí iluzi a také vyvolávají touhu vysvětlit a odhalit její mechanismus.

Za oponou – otevření truhly

V takovýchto méně spektakulárních druzích divadla nezůstává fantazie uhnízděna v onom druhém světě, radikálně odděleném od reality. Diváci jsou přítomni přímo konstrukci daného fantastického světa. Víme, že je jen iluzí, ale zároveň jsme si vědomi, že fantastický divadelní svět může kdykoli překročit hranice scény a vpadnout do žitého světa diváků. S touto tenzí hrála historická divadelní avantgarda a počítala s ní i politická agitace, která někdy doprovázela avantgardu. Avšak to, co avantgarda přivedla do vysokého umění, bylo už dlouho součástí lidového podomního a pouličního divadla.

Pravděpodobně žádná divadelní tradice není tak efektivní v otevírání dvířek iluze a odhalování jejího fungování jako loutkové divadlo. Jeho mechanismy bývají jednoduché a srozumitelné, loutky malé, herců­-loutkářů mnoho není a typicky hraje jen jeden hudebník. Malinká scéna (typicky scéna­-truhla nebo scéna­-vůz) vytváří proscénium téměř kdekoli a jeho meze herci­-loutkáři lehce a často překračují. A když jsou loutkáři částečně viditelní nebo se zúčastňují hry jako herci, jejich pohyb mezi prostory uvnitř proscénia a mimo něj se stává ústředním, strukturálním prvkem tvorby. Po konci loutkového představení je pak častým zvykem zvát diváky na scénu, kde můžou předměty ohmatat, manipulovat s nimi a dozvědět se, jak iluze vznikla.

Výkon loutkáře pak neimponuje bravurou nebo neuvěřitelnou zručností, nýbrž využíváním co nejvíce ze skromných prostředků. Vynikající loutkář není virtuózní, ale geniální: divák obdivuje, „jak to všechno udělal“ jen za pomoci loutek, jen s tím, co se vejde do truhly, a jak to všechno dokázal sám nebo s doprovodem jen několika spolupracovníků.

V loutkovém divadle fantastické světy vznikají z pohybu malých, ale detailně tesaných figurek, z komplexně kombinovaných pohyblivých dřevěných částí nebo z nečekaného užití každodenních předmětů: V inscenaci Pejpr­­bój (2015) Radima Vizváryho ze skupiny Tantehorse jsou bílý papír a hercovo tělo jedinými prostředky tvorby a všechny „loutky“ jsou vytvářeny z papíru přímo před diváky během představení. Loutkářka Hanka Voříšková vyrábí celou scénu z papíru a kartonu, které dále omalovává a stříhá během představení – a takto přeměňuje a vytváří nové loutky. Holandská skupina Tamtam objekten­theater, která v říjnu loňského roku představila v Praze hru Zrezivělé hřebíky a další hrdinové (2016), skládá zdánlivě náhodně nalézané předměty – odpadky – do pohyblivých ­tableaux, jejichž kouzlo tkví v napětí mezi běžným obrazem škaredých věcí a fantastickým obrazem, které tyto věci najednou vytvářejí. V dobrém loutkovém divadle je málokdy nutné „zjednodušit“ děj nebo témata pro děti; komplexnost v jednoduchosti je jeho ústředním estetickým principem. Děti a umělci vyhledávají v představení totéž a umějí to najít společně.

Metafyzika loutek?

Teoretici performance upozorňují na skutečnost, že inscenace se mění s každým opakováním, přičemž jiná umělecká díla se vytvářejí jednou provždy, ať už jsou zaznamenána například celuloidem na film, písmenky na papíru nebo barvou na plátně. Existence představení je závislá na interakci mezi umělci a diváky. Představení je tedy „živé“; je časově a prostorově přítomné před publikem.

Jacques Derrida nás ale varoval před „metafyzikou přítomnosti“, před romantickým kultem bytí spolu, v jednom přítomném času a prostoru, když je zrušeno veškeré odcizení mezi vnímajícím subjektem a objektivním světem. Hrozí, že se zmýlíme a budeme hledat přítomnost tam, kde není a ani není možná. Hrozí, že budeme usilovat o zavedení přítomnosti za cenu, že si nevšimneme přetrvávajících rozdělení. Hrozí, že vyhlásíme falešné dosažení přítomnosti, když ve skutečnosti jen potlačíme přetrvávající diference. Má­-li Derrida pravdu, je přetrvávající popularita divadla a dalších „živých“ akcí (v době, kdy bychom je mohli snáze a levněji sledovat v televizi doma) projevem marné snahy blížit se autentickému světu a jeho autentickému performerovi, jejichž zjevná přítomnost je stejně iluzorní, jako je iluzorní kouzelný obraz, který performer tvoří ve svém představení?

Možná. Ale myslím, že se děje ještě něco jiného. Přítomnost iluze loutkového divadla není vnímána metafyzicky, jako skutečná podstata jevové reality. Naopak, jsme přítomni u vzniku iluze, a tedy jsme si vědomi její umělosti. Nesplýváme s vytvořenou iluzí, nýbrž s procesem její tvorby.

Kleistův pan C. obdivoval autentičnost loutek vyplývající z jejich nevědomosti a neschopnosti být nepřirozené a afektované: „Tím zářivěji a výlučněji vystupuje grácie,“ říká (v českém překladu E. A. Saudka), „čím více slábne a temní uvědomělá reflexe.“ Avšak přestože loutky imponují svou nevědomostí, loutkové divadlo nás diváky činí ještě vědomějšími ve vnímání iluze, než býváme během jiných představení. Loutky sice nevědí, že hrají, ale my to víme. Provokují nás, podobně jako provokovaly Kleista a pana C., k reflexi našeho vlastního vědomí. Jsme si vědomi, že nejsme loutkami, ale že s nimi umíme hrát a tímto hraním vytvářet svět. Uvědomujeme si, že prostředky iluze nejsou, nebo nemusejí být, monopolem ani virtuózních umělců, ani onoho kulturního průmyslu, jenž umělce podporuje. Učíme se zažít iluzi, aniž v ni musíme věřit, protože jí rozumíme a umíme se podílet na její konstrukci a rekonstrukci.

„Jako obraz v dutém zrcadle,“ pan C. pokračuje, „vzdáliv se do nekonečna náhle opět předstupuje před nás: tak se dostavuje opět grácie, když poznání prošlo jaksi něčím nekonečným. Z toho je jasné, že se objevuje nejčiřeji v takovém lidském ustrojení, jež buď nemá vůbec žádného vědomí, buď vědomí nekonečné, t. j. buď je v loutce, buď v bohu.“ Je to možné? Že v okamžiku, kdy přestaneme dělat z našich předmětů fetiše, my sami se staneme vševědoucími a všemohoucími bohy – hodináři světa?

Pochybuji, ale mám radost z toho, že jsem přítomný i u vzniku této iluze, iluze sebeapoteózy, v níž se všichni stáváme, alespoň imaginárně, loutkáři, kteří okouzlují, ale neklamou.

Autor je filosof a antropolog.