Kartotéka je kartotéka

„Táňa Čirkovová byla kráva“, „Babička měla rakovinu“, „Gleb Vyšinskij přinesl myš“, „Bratr mi řekl, co dělají máma s tátou ve vedlejším pokoji“, „Saša Smirnov měl ve zvyku prdět v místnosti“, „Styděl jsem se za své jméno“ – dočteme se v knize Máma myla mísu (Mama myla ramu, 1987) moskevského konceptualisty Lva Rubinštejna, který píše své minimalistické texty na kartičky a řadí je do ručně vyrobených krabiček.

Někdy jeho texty připomínají slabikář, ze kterého se nakonec vyklubou útržkovité vzpomínky na dětství, jako je tomu v právě vydané knize, jindy zaznamenávají nahodilý rozhovor nebo jen letmo nastiňují situaci či přecházejí v strohou samomluvu pozorovatele. Rubinštejn zachycuje událost jazykem jako fotoaparátem a zmrazuje jednotlivé scény. Shromažďuje jazykový odpad jako svědectví o banálních situacích a záznamy řadí do kartotéky. Je to „ekologický básník“ – ve svých autorských knihách, které mají podobu krabiček, nikoli náhodou připomínajících Duchampovy ready­-mades, „vystavuje slova“, jež ztratila hodnotu a stala se nepotřebnými.

Vytvořit vlastní labyrint

Rubinštejnova hra je dvojaká. Tím, že slova vkládá do jakéhosi svérázného miniaturního muzea, je sice uchovává, ale zároveň je fetišizuje. Při četbě jeho textů jako bychom někde v pozadí slyšeli autorův nihilistický smích, který demaskuje neschopnost jazyka uchopit skutečnost slovy. Bohužel jsou jeho texty často reprodukovány knižně, a jednotlivé sentence, původně psané na zvláštní kartičky, se tak na stránkách spojených vazbou řetězí za sebou v pevně daném pořadí. Takové ostatně je i anglické vydání Rubinštejnových „sebraných básnických textů“ v knize Compleat Catalogue of Comedic Novelties (2014).

Knihu Máma myla mísu, vydanou loni nakladatelstvím Petrkov a obsahující pouze stejnojmennou konceptuální básnickou skladbu, však díky jejímu podstatně menšímu rozsahu mohla překladatelka a editorka Alena Machoninová v duchu básníkovy poetiky uspořádat jako krabičku s volně vloženými kartičkami. České vydání respektuje rovněž autorův záměr jednostranného tisku na číslovaných lístcích. Nejrůznějším přeskupováním kartiček Rubinštejnovy knihy si tak čtenář může vytvořit vlastní labyrint, podobný těm z Cortázarových nebo Johnsonových románů nebo Kolářovu hloubkovému textu Nahoru a dolů (1991). Básnická skladba Máma myla mísu připomíná jakýsi kinetický objekt, jehož jednotlivé plochy v podobě listů a stran můžeme variovat a číst nejrůznějšími způsoby.

Slepá skvrna světa

Rubinštejnovy knihy nemůžeme redukovat na „pouhé“ texty. Vždy se zároveň jedná o umělecké gesto přesahující jazykový rámec daného díla. Rozhodující nejsou ani tak bílá místa kolem slov, jako spíše prázdné mezery a proluky mezi jednotlivými kartičkami. Rubinštejnovy lístky můžeme rozhodit po stole jako mallarméovské kostky, abychom viděli, že při jejich vrhu nemůžeme vyloučit ani náhodu, ani opakování. Čtenář musí překonat vzdálenost mezi větami, aby si mohl přečíst pokračování. Kniha se tak rozpadá do hromady kartiček, propojených časoprostorem situace, již autor zaznamenává. Prázdnota jeho texty doslova prostupuje, zároveň však z mezer trčí konkrétní fyzický prostor, který nás může kdykoli ohrozit. Rubinštejn svými zápisy vytváří jazykový objekt, v němž se mezera mezi kartičkami stává neodmyslitelnou součástí básně: rozevírá prostor našeho světa, uvízlého mezi částmi textu, a současně je jeho slepou skvrnou, neboť mezi světem, který text prostupuje, a textem samotným nedochází k žádné komunikaci – svět zůstává k textu netečný.

Rubinštejn svými texty vědomě upomíná na katalogy a kartotéky, což poukazuje na souvislost jeho tvorby s konceptualismem. Kartotéku, kterou sestavuje ze svých kartiček, však můžeme vnímat i jako kritiku katalogizace vědění a myšlení a odsouvání žitého světa. Naše vnímání reality, kterou se opětovně pokoušíme zachytit slovy, je totiž často útržkovité. Mimo to autor destruuje a ironizuje klasickou gutenbergovskou knihu, která se stala pro evropskou kulturu něčím na způsob fetiše. Jeho koncept dadaisticky staví dosavadní literární produkci na hlavu tím, že narušuje estetický objekt, který podlehl komercializaci a konzumu. Podobně jako Marcel Duchamp ani Rubinštejn jako by nepovažoval estetiku pro uměleckou činnost za důležitou – rozhodující je tu samotný fakt umění, které pokračuje tam, kde skončila filosofie, jak v eseji Umění následuje filosofii (1969, česky 1982) dokládá americký konceptuální umělec Joseph Kosuth. Svým uměleckým gestem, spočívajícím v psaní textů na volné kartičky, nabourává ruský konceptualista zavedený literární provoz, závislý na nakladatelských institucích, která chrlí tradiční knižní vydání.

Tváří v tvář rozpadu

Rubinštejn neustále krouží kolem toho, co ještě je jazyk a co už jazyk není. Pracuje s kategorií možnosti, která se v jeho textech nestává jen symbolem doby, ale přímo principem výstavby díla, a s minimalistickým jazykem, ve kterém se zárodky událostí objevují jako nerealizované možnosti, nerozvinuté do situace a uvězněné v napětí mezi vyslovením a umlknutím. Jako by sama schopnost zachytit jazykem událost byla něčím nesamozřejmým, co si sami musíme ospravedlnit. Rozvést situaci do příběhu není možné, neboť se musíme neustále navracet k základní otázce, jestli se máme vůbec pokoušet něco vyslovit, když přece nic vyslovit nelze, jak můžeme číst u Samuela Becketta. Jenže, jak parafrázuje známý Wittgensteinův výrok básník Tadeusz Różewicz, „o čem nelze mluvit, o tom je třeba mluvit“. Mluvit musíme právě proto, že mluvit nelze. Musíme mluvit právě o tom, co nám neustále brání mluvit. Každá řeč totiž vede ke dvěma protikladným důsledkům: nutí nás přijmout zodpovědnost za svět, ale zároveň nás otázky po zodpovědnosti zbavuje – zbavuje nás otázky, zda se máme vůbec vyslovovat, neboť každým vyslovením otázku po smyslu mluvení již zanedbáváme. Proto se musíme vyslovovat tak, abychom neustále měli na paměti, že nic vyslovit nemůžeme. Rubinštejnova tvorba připomíná láhve se vzkazy plující po moři, jak básnickou tvorbu chápal Osip Mandelštam. Psát znamená nést riziko, že mnohé z toho, co bylo napsáno, nenávratně zmizí.

Rubinštejnovy básně by mohly pokračovat donekonečna jako linie na obrazech Zdeňka Sýkory nebo známý verš Gertrudy Steinové „růže je růže je růže“. Snad u každého Rubinštejnova textu se můžeme ptát, co jej drží pohromadě. Jak to, že se jeho knihy, rozsypávající se na jednotlivé sentence na zvláštních kartičkách, nakonec úplně nerozpadnou? Odkud se bere soudružnost mezi jednotlivými zlomky, jež jako by se nevztahovaly k ničemu dalšímu, ale kamsi nenávratně mizely? U Rubinštejna se dílem stává text jakožto série výpovědí vytvářejících pole významů. Jakmile se na tuto zdánlivě soudržnou sérii detailněji zaměříme, začne se rozpadat. Sotva se jí však vzdálíme, máme dojem, že jsme přítomni jakémusi smyslu, jenž na nás z díla dýchne. Ale není tomu tak pokaždé, když něco čteme? Nerozpadá se vlastně každé dílo na fragmenty, o nichž nemáme žádný důvod věřit, že by mohly držet pohromadě? A nevystihuje to samotnou povahu moderního díla? Sotva moderní umělecké dílo vznikne, hned se nám rozpadá před očima, jako by jeho smyslem byl vlastní ustavičný vznik a zánik, zrod a rozpad, jako by šlo o to nalézt hranici, kdy se dílo ještě nerozpadá, protože právě vzniká. Vznikající dílo už v sobě ovšem nese svůj rozpad. Díky četbě Rubinštejna si uvědomíme, že umělecké dílo je vytvořeno na pozadí ještě nevytvořeného, anebo již zničeného díla. Je podlamováno možností nebýt vytvořeno, anebo být zničeno.

Autor je spisovatel.