Pop je všechno

V prvním ročníku na žurnalistice nám přišel jeden český hudební publicista vyprávět o svém řemesle. Bylo mu kolem třicítky, měl dvoutýdenní strniště a kšiltovku a říkal, že jeho práce je neskutečně náročná, protože po všech těch propitých večírcích se známými kapelami musí ještě psát recenze a reportáže z koncertů. Z jeho slov se zdálo, jako by mu při psaní článků vedla ruku jakási nespoutaná energie, podobně jako hudebníkům na rockovém koncertu. Tehdy jsem si uvědomil, že tenhle přístup nebude pro mě. Vždycky jsou tu tvůrci mýtů a pak ti, kdo je rozebírají a interpretují. Přínosnější pro psaní o hudbě se mi zdály přednášky o kritické teorii a kulturálních ­studiích. Člověk se dozvěděl, že Theodor W. Adorno psal o masových posluchačích jako „znásilněných, polapených, zúskostněných“ a požadoval po hudbě, aby oponovala dominantnímu společenskému uspořádání. Zapřisáhlý ochránce vysoké kultury, který musel v roce 1938 uprchnout před nacismem do New Yorku, sice nesnášel jazz, ale přece jen mu přiznával, že jde o hlas utlačovaných Afroameričanů. Walter Benjamin zase pod vlivem Bertolta Brechta a jeho Třígrošové opery (1928) psal o masové kultuře jako potenciálním prostoru pro odpor. Právě kritická teorie frankfurtské školy později ovlivnila feministické přemýšlení a kulturální studia a inspirovala i studia populární hudby, kterou Adorno ještě na počátku šedesátých let, kdy pracoval na svém Úvodu do sociologie hudby (1962, česky 2015; viz A2 č. 10/2016), považoval za „banalitu přecházející ve vulgárnost“.

Muzikologie nestačí

Pop – jak ho chápeme dnes – se zrodil po druhé světové válce, v padesátých letech, a s ním i moderní teenager, jemuž byl určen celý nový segment na trhu. Středobodem popu je konzument – různé sociální skupiny hudbu poslouchají, mluví o ní, tančí na ni, hrají si s významy a identifikují se s různými žánry a interprety. Do hry se dostávají i tak „nehudební“ faktory, jako je třídní původ posluchačů, technické vynálezy (elektrická kytara, syntezátor, iPod), politika a v neposlední řadě obchodní strategie hudebního průmyslu a finanční možnosti samotných hudebníků (nájem za zkušebnu). K pochopení popu je vždy zapotřebí příslušný interdisciplinární nástroj. Samotná muzikologie nestačí.

Tento pohled na populární hudbu se s jejím vývojem od šedesátých let dodnes postupně prosadil ve všech důležitých angloamerických médiích, ať už to byly časopisy The New Yorker a The Atlantic, deník The Guardian nebo server Pitchfork. Zvláště dnes, kdy si díky internetu můžeme poslechnout takřka všechno, co chceme, a udělat si na hudbu vlastní názor, zdaleka nestačí mít vkus a umět psát. Je třeba zasazovat hudební kritiku do širšího – Adorno by řekl sociologického – rámce. Průkopnicí takového psaní o popu byla v šedesátých letech Ellen Willis, americká feministka a kritička, píšící o rockové hudbě pro The New Yorker, tedy časopis se čtenáři po celých Spojených státech. „Neudělala jsem ale kariéru jako rocko­vá kritička, zajímalo mě psaní o rock’n’rollu jakožto vyjádření radikální kultury a politické síly,“ ohlížela se později za svou publicistickou kariérou, na kterou se odvolává mnoho současných významných hudebních publicistů. Do českého psaní o hudbě si ovšem tento styl hledá cestu ztěžka.

Radikální přemýšlení

V úvodu zmíněný host, který nám na žurnalistice přednášel o psaní, obdivoval legendy rockové gonzo žurnalistiky, jako jsou Lester Bangs nebo Nick Kent. Černé brýle a cigareta pro ně byly stejně důležitou výbavou jako tužka a zápisník. Smyslem jejich psaní bylo vtisknout do slov něco z hudebního stylu, o němž psali, ať už šlo o extatický zážitek nebo znechucení. Jejich recenze čtenáře donutily, aby si desku pustili. Oba jsou dnes slavní téměř jako rockové hvězdy – ostatně Kent v jednom rozhovoru dokonce řekl, že k psaní přistupuje, jako by skládal píseň nebo hrál koncert. Oproti tomu Ellen Willis, která začínala ve stejné době a zabývala se touž oblastí, k psaní o hudbě přistupovala úplně jinak: ne subjektivně a emocionálně, ale analyticky. Od osmdesátých let se však věnovala především feministickému a aktivistickému psaní, a možná i proto byla širším publikem znovuobjevena až po smrti v roce 2006. Přispěl k tomu i soubor jejích textů Out of the Vinyl Deeps (Z vinylových hlubin, 2011), který ji ukazuje jako zapálenou posluchačku rocku i precizní socioložku.

Do časopisu The New Yorker nastoupila Ellen Willis v roce 1968, kdy světem hýbaly studentské protesty a rocková muzika. V redakci magazínu tehdy měly ženy zakázáno nosit kalhoty, a právě proto tam jakožto členka feministické skupiny New York Radical Women podle vzpomínky jednoho ze svých kolegů přišla v džínách, ačkoli radši nosila minisukni. Zatímco všichni šíleli z festivalu ve Woodstocku, ona se v textech zmiňovala o kapitalistických aspektech této rockové utopie nebo kritizovala Boba Dylana za nejasný vztah k ženám. Její články četlo téměř půl milionu lidí. V New Yorkeru vydržela do roku 1975, kdy přestoupila do časopisu Rolling Stone, kam v téže době přispíval také Lester Bangs. Od hudby se nicméně postupem času posouvala k psaní o politice. „Umění může vyjádřit nebo posílit subverzivní podněty, ale neumí je analyzovat a třídit,“ napsala v roce 1981. „Subverze je radikální jen tehdy, když se ptáme, čeho chceme dosáhnout, co nám v tom brání a co s tím uděláme.“

V polovině devadesátých let založila Ellen Willis na New York University studijní program Kulturní publicistika a kritika a právě zde poslední léta svého života vychovávala novou generaci kulturních kritiků – odvolává se na ni například kritička Amanda Petrusich, píšící pro New Yorker, nebo britská novinářka Rhian E. Jones, která uspořádala sborník esejů Under My Thumb (Pod mým palcem, 2016) o sexismu v rockové historii. Hudební žurnalistiku Willis obohatila o sociologii popu i feministickou perspektivu a dnes patří do kánonu novodobé popové novinařiny podobně jako její kolega a přítel Greil Marcus, který v knize Stopy rtěnky (1989, česky 2000), psané v duchu nového historismu, přišel s odvážnou teorií, že předchůdci Sex Pistols byla radikální umělecká hnutí jako Situacionistická internacionála nebo dadaisté.

Pro Marcuse i pro Willis je příznačné radikální přemýšlení „skrze“ hudbu i skeptický tón. Stejný přístup razili i někteří britští hudební novináři. Na stránkách časopisu The New Musical Express (NME) se tak rockový herois­mus Nicka Kenta potkával s analytickým přístupem Vivien Goldman nebo Lucy O’Brian, která v listopadu 1986 pro slavné tematické číslo připravila rozsáhlou reportáž o rostoucím počtu sebevražd mezi mladými. „Cítili jsme, že musíme psát nejen o hudbě, ale zároveň i o společnosti a politice,“ vzpomínala O’Brian v deníku The Guardian, když letos časopis NME po 66 letech v tištěné podobě zanikl. Jeho vývoj jako by poukazoval na současnou krizi hudební novinařiny a také tištěných médií: od náročné žurnalistiky a přísné editorské práce přes formát časopisu s krátkými recenzemi, který se v ulicích britských měst rozdával zadarmo, dospěl až k čistě elektronické podobě.

Méně filosofie, prosím

„Situacionisti? Co jsou zač? Zní to jako název té nejdestruktivnější kapely na světě! Musím mít jejich desku,“ vzpomínal hudební publicista Simon Reynolds na to, co se mu honilo v hlavě v době, kdy nedočkavě čekal na každé nové číslo NME. Díky článkům poučeným sociálními vědami se nedozvídal jen o nových kapelách a albech, ale také o kulturně­-společenských souvislostech a teorii. Reynolds má dnes za sebou řadu úspěšných knih. V Energy Flash (Záblesk energie, 1998) otevírá jednu kapitolu vzrušující popis rave party v odlehlé továrně, na něj navazuje rozbor toho, jak se zhoršující kvalita drog odráží ve stále temnější elektronické hudbě, a text končí u postmoderní filosofie. Jako by se v jeho psaní organicky spojily zmíněné dvě tradice psaní o popu.

K britským hudebním časopisům měli v sedm­desátých a osmdesátých letech přístup i čeští novináři. Jejich okouzlení drzostí a energií gonzo publicistiky i jejich lhostejnost k socio­logii hudby mají samozřejmě své historické souvislosti. Během komunistické éry byl jakýkoli společenský odpor potlačován, a rock tak kromě zábavy představoval jakýsi individuální únik před společenskou realitou, spojený především s touhou se odreagovat. Ještě nedávno se jeden hudební publicista v recenzi dokumentu o Manic Street Preachers rozčiloval, že se ve filmu moc mluví a málo tam zní hudba: „Víc hudby, méně filosofie, prosím.“ Právě Manic Street Preachers ovšem mezi osobním a politickým nerozlišují, jak dokazují i jejich texty – vyrostli v britském hornickém městě, poznali dopady vlády Margaret Thatcherové a k tehdejším traumatům se neustále vracejí. Pop zkrátka nikdy nebyl jenom hudba, a dokonce ani pouhá banalita. Pokud věnujeme většinu recenze kytarovým sólům a svému požitku z nich, zachytíme jen zlomek toho, co nám pop říká.

Autor je hudební publicista.