Virtualita jako niterná zkušenost

Interpretovat tvorbu posledního laureáta Ceny Jindřicha Chalupeckého Martina Kohouta je úkolem příliš těžkým a jednoduchým zároveň. Jednoduchost takového počinu vyplývá z toho, že jeho díla jsou „tekutá“ a z principu se vzpírají jednoznačné identifikaci, což různorodým výkladům otevírá dveře dokořán. Náročnost exegetického úsilí zase vychází z vědomí, že nacpat Kohoutovu tvorbu do škatulky postinternetového umění (jak se už stalo zvykem) je sice efektivní způsob, jak si ulehčit práci, ale samo o sobě to nemá příliš velkou výpovědní hodnotu. A to především proto, že subsumováním různorodých děl pojem postinternet ztratil jakékoli hranice. V tomto smyslu je skutečně „mrtvý“ a „překonaný“, jak se o něm často rádo soudí – ne snad jako umělecká tendence, která stále rozkvétá do tisícera (někdy zkažených) květů, ale coby nástroj teoretického uchopení dynamiky současného umění.

Od teorie k postinternetové praxi

Snad nejvýznačnějším pokusem uchopit fenomén postinternetového umění zevnitř bylo 9. berlínské bienále pod taktovkou kurátorsko­-uměleckého kolektivu DIS, kde byla ke zhlédnutí díla i takových postinternetových superstar, jako je Hito Steyerl, Simon Denny nebo Timur Si­-Qin. Formát bienále poskytl možnost koncentrovat nejen samotné postinternetové postupy, ale stejně tak i kritické výtky, kterými je postinternet tradičně častován. I tady se ukázalo, že patrně nejvíce iritujícím aspektem těchto nepříliš koherentních uměleckých praxí je jakási prvoplánová a spektakulární tendenčnost, která nekriticky využívá estetiky současného kulturního průmyslu. Taková je ostatně i pozice čtyři roky staré, ale stále v podstatě paradigmatické studie Václava Magida Ozvěny špatného smíchu. Post­internet je zde v podstatě chápán jako špatný vtip, opírající se o akceleracionistickou figuru, rezignující na kritickou distanci vůči hegemonii trhu a pokusy o jeho subverzi ve prospěch jeho další intenzifikace. Umění tak v tomto případě splývá s kulturním průmyslem, jehož logiku afirmuje.

Postinternet má být zkrátka – ať už vědomě nebo nevědomě – hravé prokapitalistické umění. Tedy jakási zpovykaná neuróza „posledního člověka“, který světlo na konci tunelu, oznamující protijedoucí vlak, rezignovaně a hédonisticky chápe jako příležitost pro velkou finální party. Můžeme ale také říct, že postinternetové umění je jedním z charakteris­­tických rysů generace, která vyrostla a vyrůstá z všeobjímající zkušenosti s hyperrealitou internetu, sociálních sítí nebo virtuální reality, které významně proměňují způsoby naší zkušenosti se světem. Spíše se tak nabízí hypotéza, že postinternet spočívá v přenesení získané sociálně­-politické ontologie virtuálního prostoru (který se stal těmto generacím druhou přirozeností) do reálného světa. Jeho heslem tak může být „Co se v hyperrealitě na­­učíš, v realitě jako když najdeš“. Už tu nejde o pouhou akceleraci nebo nemístný technooptismus, ale o expanzi zkušenosti s virtuálním světem a její aplikaci do našeho každodenního bytí.

Podoba takového umění je tak silně závislá právě na podobě nových technologií a médií, které si stále ještě zachovávají zbytky svého commonistického způsobu fungování. Takový „internetový komunismus“ se možná nese v až příliš optimistickém duchu – filosofové Michael Hardt a Antonio Negri by v něm rádi spatřovali platformu pro autentickou podobu emancipace člověka, přesto ale nelze ignorovat fakt, že hyperrealita se stává jedním z míst, na nichž dochází k zásadním politickým střetům. Bez ohledu na to, zda se jedná o každodenní práci trollích farem, ovlivňování veřejného mínění, politickou propagandu nebo třeba memetické subkultury, je zjevné, že s kritickou distancí si v takto imerzivních světech už nelze vystačit. Namístě je raději se s nimi naučit veskrze pragmaticky zacházet, aniž bychom se snažili podchytit jejich podstatu, ať už ji chápeme jako reakční nebo emancipační.

Zkoumání virtuální subjektivity

Spontánními ideologiemi postinternetu jsou různé typy antiesencialistických reflexí stejně jako současné obraty k novým realismům a materialismům nebo teoriím (post)antropocénu. Jak už bylo naznačeno, postinternetové umění už není postmateriální a objekty, které produkuje, mají často podobu virtuálních artefaktů, které sestupují z hyper­reality na zem. Tak i Kohoutova výstava v Polansky Gallery sestává z několika textilních „pláten“ a dětských oblečků s kýčovitými potisky. Nejedná se ale o nic exkluzivního – přítomná díla mohli diváci vidět i na dalších Kohoutových výstavách (Slides v Berlíně, Alonso! It’s elastic v Rize nebo Victorian Basics and Martian Stories v Bruselu). Na doprovodných textech k těmto výstavám si lze docela dobře ověřit flexibilitu Kohoutových děl: pokaždé jsou totiž nahlížena jinak. V rámci pražské výstavy jsou například rámována tématy emancipačního a zároveň svazujícího potenciálu šicího stroje a luddismu, dělnického hnutí, jehož cílem bylo zničit stroje, které dělníkům braly práci.

Žádnou hlubší práci s tímto tématem ale pochopitelně nelze na výstavě očekávat, stejně tak absentuje angažovanost nebo kritický přístup. Na stěnách visí spíše symboly pracující se subjektivně laděnou asambláží volných asociací a módních témat, jak jsme na to z prostředí internetu zvyklí. Pokud má takové umění kritickou funkci, tak ledaimplicitní. O tom, zda v případě Martina Kohouta jde o subverzivní afirmaci, lze však i pochybovat a přitakání imerzivnosti virtuálního prostředí nemá angažovaný, ale spíše fenomenologicky, niterně laděný podtext. Neběží tu tedy o nějakou politickou akceleraci deleuzovského střihu, ale o zkoumání virtuální subjektivity, která je pokračováním reálného světa virtuálními prostředky. Navzdory absenci kritické distance lze ale stěží takovou uměleckou strategii podezírat z plytkosti nebo povrchnosti. Jde tu koneckonců o to ukázat, že skutečná mělkost konzumeristické estetiky a spektáklu, stejně jako korporativizovaného internetu a současných módních trendů, má ve skutečnosti svou vlastní intenzitu a hloubku, která je zároveň odpovědí na to, odkud kapitalismus bere své temné kouzlo, a tedy i svou životaschopnost.