Akceptovat neznámé

V magazínu Texte zur Kunst tvrdíte, že pojmy jako „politika identity“ a „lidová politika“ bývají zavádějící a zároveň spolu souvisejí. Jak byste se jako jihoafrická umělkyně, kurátorka a pedagožka pracující s dekolonizačními koncepty vyhnula častému označení letošního bienále za „černé“?

Co znamená být černý, je složitá otázka, na kterou se těžko hledá odpověď. Je to mimo jiné i naše identita, o kterou pečujeme. Pro bienále jsme proto ustavili kódy, které nám pomohly orientovat se v podobných otázkách. Podívejte se například na letošní vizuál, který odkazuje k maskování válečných lodí za první světové války, ale využívá „fiktivních“ barev reprezentujících zároveň dějiny i budoucnost. Ty lodě nebyly maskovány proto, aby je nešlo rozeznat od okolí, ale aby mátly nepřítele: jak jsou rychlé, jak velké a kterým směrem plují? Dějiny nám říkají, že se tyto lodě stávaly terči možná i více než ty, co žádné maskování neměly.

Zdá se, že svět umění skáče od jednoho tématu k jinému, aniž by se skutečně dlouhodobě věnoval konkrétní problematice a tím ji zvýraznil. Může mít letošní bienále trvalý dopad na to, jak je současné globální umění chápáno a podporováno nebo jakým způsobem se šíří?

Odmítáme být tematickou výstavou, a proto také trváme na tom, že „nepotřebujeme dalšího hrdinu“, ačkoliv něco takového je asi nemožné. Je to způsob, jak se nebát věcí, které doposud neznáme.

V jednom z rozhovorů jste mluvila o tom, že cílem desátého Berlínského bienále je „zamlžení věcí za účelem je nově projasnit“, čímž říkáte, že kurátorská praxe může produkovat pozitivní vědění. Představuje Berlínské bienále nový přístup ke kurátorování mezinárodní výstavy, nebo spíše modifikujete stávající model?

Od začátku jsme byli různými přísliby reinvence kurátorské mašinérie unavení. Už dříve jsem ale s dalšími umělci experimentovala se způsoby práce odvozenými od kontextu, z něhož jsme přicházeli. V jistém smyslu lze tvrdit, že tyto formy byly smělé a „inovativní“. To byl případ Centra pro znovuprožití dějin, které jsem spoluzakládala v roce 2010, a do jisté míry i platformy Nic není organizováno, kterou jsem spoluzakládala v roce 2015. Mnohé z těchto forem ovšem nelze přenést do západního kontextu, kde takové postupy mohou působit jako vyhlášení války, dokonce i tehdy, je­-li o jejich užití člověk požádán. Často se ocitneme za hranicemi pravidel, která jsme sami nevytvořili, a pak zjišťujeme, že to irituje ty, kteří tato pravidla následují. Možná i proto jsou mí oblíbení kurátoři většinou umělci.

Jaké to je, být jakožto umělkyně v pozici kurátorky velkého mezinárodního bienále?

V mém případě to tak bylo vždycky. Myslet a pracovat napříč disciplínami je způsob mého života. Studovala jsem umění navzdory mnoha překážkám, především těm, které byly dány politickou atmosférou, v níž jsem vyrůstala. Objevení umění byl začátek nikdy nekončícího procesu iniciace. A tohoto pojetí se držím, protože jinak bych se nikam neposouvala.

Jak jste vybírala lokace a témata jednotlivých výstav bienále a jak zapadají do celku?

Spíše o nich uvažuji jako o prvních krocích než jako o tématech. Práce Firelei Báez je například umístěná u různých vchodů Akademie der Künste a přichází s otázkami, které se týkají „utváření dějin a systematického umlčování minulosti“. Vezměme si třeba jméno Sans Souci, jež se tu nachází ve třech referencích: Sanssouci jakožto zámek v Postupimi, který byl postaven mezi lety 1745 a 1747 a sloužil Fridrichu Velikému jako místo odpočinku. Pak tu máme Palác Sans­-Souci na Haiti, který byl postaven mezi lety 1810 a 1813 pro haitského krále, a nakonec tu máme ještě jméno haitského plukovníka Jeana­-Baptista Sans­-Souci, který byl prominentní postavou haitské revoluce. Volně stojící socha od Firelei Báez tyto historické momenty usouvztažňuje, aby se tak tázala po povaze psaní o dějinách a fikcionalizaci historických událostí.

Sesterské duo Las Nietas de Nonó z Portorika prezentuje svou práci v berlínské Volksbühne, tedy instituci, která přežila rozdělení města a před jeho sjednocením sloužila východní části Berlína. Praxe Las Nietas de Nonó obvykle vyrůstá z jejich vlastní rodové linie a zabývá se vztahem mezi intimní sférou rodiny a zneužívání moci ze strany velkých, národních institucí. Jejich práce svědčí o schopnosti institucionální moci pronikat do nejintimnějších oblastí našich životů.

Práce Heby Y. Amin v berlínské galerii ZK/U s názvem Operation Sunken Sea [Operace vysušené moře] si pohrává s megalomanskou ideou sjednocení evropského a afrického kontinentu za účelem využití zdrojů, z nichž je doposud financován terorismus a války, k humanitárnějším účelům, jako je plná zaměstnanost nebo spravedlivější přerozdělování zdrojů. ZK/U je pro takový projekt správným prostředím, protože tento prostor, vedený umělci, podporuje projekty, jež umožňují myšlení a jednání na hranici umění, architektury a urbánních studií. U těchto i dalších umělkyň můžeme vidět, že se automaticky ocitají v dialogu s prostředím, kde prezentují své práce. Je velice plodné uvažovat o dějinách velkých berlínských institucí, protože nám to připomíná komplexitu historiografie a mnohost subjektivit do nich zapletených.

V jednom z rozhovorů tvrdíte, že pojem „odnaučení“ je tak nadužíván, že už ztratil veškerý smysl. Jaké rozdíly byste našla mezi ideou odnaučení, jak byla představena na výstavě Documenta 14, a tím, jak se vy sama vypořádáváte s existujícím poznáním na bienále?

Musíme se naučit akceptovat neznámé společně s faktem, že všechno nemůžeme hned pochopit a zahrnout do svého poznání. Představa, že poznání je instantní a je možné jej rychle konzumovat, je přitom velice západní. Čím to je, že jsme tak nervózní, když nemůžeme hned pojmenovat a kategorizovat nové jevy nebo kurátorské modely? Skoro to vypadá, že bychom potřebovali kultivovat prostou schopnost zůstat s uměním po delší čas, než přejdeme k nervózním až neurotickým závěrům. Slova nemusí přijít hned. Myslím, že bychom měli zacházet s uměním jako s prostorem zkušenosti, který nám dává privile­­gium kontemplace a hledání nových odpovědí.

Z anglického originálu Gabi Ngcobo in Conversation, publikovaného na webu Ocula, přeložil Martin Vrba. Redakčně upraveno.