Vykupitel pokleslého vkusu

Když kniha Johna Fiskea Jak rozumět populární kultuře (Understanding Popular Culture, 1989) vyšla poprvé, představovala přinejmenším v anglo­-americkém prostředí průlomovou práci. Na většině univerzit dosud kulturální studia nebyla etablována jako akademický obor a předměty každodenní spotřeby nebyly vnímány jako dostatečně sofistikované na to, aby si zasloužily seriózní rozbor. A pokud ano, pak jen jako symptomy všudypřítomné moci, jíž kapitál ovládá otupělé masy proletariátu, který ztratil svou vlastní identitu.

Nicméně vracet se k Fiskeově obhajobě triviální literatury, rozborům seriality televizních pořadů či k jeho závěru, že popkulturní produkty se svým charakterem liší jak od uměleckých děl, tak od pasivně přijímaných forem masové indoktrinace, se dnes – po téměř třiceti letech – může zdát zbytečné. Cesty, které kniha naznačila, prošlapali Fiskeovi následovníci, kteří z jeho konceptuálních náčrtů, inspirativních výpůjček, metafor a roztříštěných případových analýz vytvořili systematické teorie nebo ucelené vědní obory (a dnes jsou v akademických kruzích zpravidla citováni častěji než on sám).

Dobrodružství anachronismu

Navíc se nezměnilo jen institucionální zázemí studia popkultury a každodennosti, ale i samotné pole populární kultury. Z pohledu dnešního čtenáře to vypadá, jako by Fiske popisoval jinou planetu: model participativního média pro něj nepředstavuje internet, ale MTV; počítačové hry jsou v jeho textech bytostně spojené s prostředím arkádových heren a otlučenými terminály videoautomatů; televizní pořady, které Fiske popisuje, vznikly v době před masivním nástupem placených kabelových kanálů, jež umožnily vznik dnes tak oblíbených seriálů „quality TV“, rozostřujících hranici mezi popkulturou a vysokým uměním. Mimoto jsou dnes běžnou součástí mainstreamové zábavy fenomény, o jejichž kulturním potenciálu Fiske vůbec neuvažuje – pornografií počínaje a politickým zpravodajstvím konče.

Nevyhnutelně anachronické čtení, které český překlad knihy Jak rozumět populární kultuře spouští, však paradoxně dokazuje, jak prozíravý přístup její autor před třemi dekádami zvolil. Namísto rigidního teoretického rámce, který by jednou provždy zachytil esenci popkulturních textů, obsahuje jeho práce spíš sadu analytických nástrojů (vypůjčených od tak rozdílných autorů, jako jsou Michail Bachtin, Roland Barthes, Pierre Bourdieu nebo Michel de Certeau), s jejichž pomocí je možné popsat, jakou roli hrají v našich životech produkty, které každodenně konzumujeme a sdílíme. Čtení Fiskeovy monografie, jež si je dobře vědoma své dočasnosti, tak s odstupem získává charakter dobrodružných výletů do exotických (neboť dávno minulých) končin, přičemž pociťujeme touhu zjistit, zda a jak by bylo možné předložené nástroje – či hračky – aplikovat na naši dnešní kulturní krajinu.

Produktivní slasti

Fiskea je třeba obdivovat i pro jeho odzbrojující sebeironický styl, tak vzdálený sterilitě rádoby objektivních formulací typických pro akademické psaní. „Můj vkus je jistým způsobem vulgární a nízký,“ píše při reflexi pocitů trapnosti a rozpaků, jež tak často zmiňují fanoušci televizních soutěží. „Přitahuje mne výstřednost a nevkusnost, čímž získávám požitky, které urážejí kulturní vkus třídy, k níž objektivně patřím.“ Nejde však jen o pobavenou sebekritiku – popkulturu podle Fiskea charakterizuje všudypřítomné napětí mezi oficiálně předkládanými hodnotami a vědomím toho, jak nepatřičné a nepřirozené se velké části z nás jeví. Pasáž, v níž Fiske rozebírá televizní soutěž The Newlywed Game (testující, nakolik se znají různé novomanželské páry), v sobě koncentruje většinu klíčových znaků, které podle něj nesou popkulturní produkty. Ty jsou podle Fiskea nevyhnutelně spojeny se ztrátou kritického odstupu, protože jejich konzumenti se je snaží vztáhnout k vlastním zkušenostem nebo dokonce zahrnout a vepsat do svých životů. Popkulturní „texty“ (od brakových románů přes filmové narativy až třeba k architektonickému uspořádání nákupních center) pak zákonitě podléhají procesu přivlastňování, čtení, jež se odpoutává od intence tvůrců a vede k symbolickému přepisování, generujícímu nové významy s ohledem na situaci recipientů.

Jak upozorňuje jeden z hlavních Fiskeo­vých inspiračních zdrojů Michel de Certeau: „I spotřeba je formou produkce.“ Výtvory, jimiž veřejný prostor zaplňují televizní a filmoví producenti, nakladatelé či hudební vydavatelství, lze podle Fiskea přirovnat k volně dostupným surovinovým zdrojům, které jejich příjemci – uznají­-li to za vhodné – mohou svobodně přetvořit, aby vyhovovaly jejich potřebám nebo vyjadřovaly jejich identitu. Popkultura tedy rozhodně není jen masově šířená a následně tupě konzumovaná zábava, ale sféra tvůrčích aktivit, jimiž lidé často ironicky či parodicky reagují na etablované normy formující jejich životy. Je to paradoxní prostor rezistence a autonomie, který závisí na zábavním průmyslu a zároveň i osvobozuje.

Wrestling v Bílém domě

Popkultura nerespektuje ani autorské intence, ani hranice a definitivní podobu textů. Jak ostatně Fiske podotýká, spíš než o populárních textech bychom měli mluvit o síti intertextových vazeb, v níž na sebe neustále reagují zdroje primární (například Madonnin koncert), sekundární (recenze a doprovodné PR materiály) i terciární (amatérské předvádění Madonny na maturitním večírku): „Madonna je intertextovou cirkulací významů, které vytváří, a požitků, které poskytuje. Madonna není textem ani osobou, ale je souborem významů, které se neustále vytvářejí, revidují a vytrácejí.“ Fiske není v osmdesátých letech jediný, kdo upozorňuje, že bychom se při interpretaci uměleckých děl měli spíš než na strukturální charakteristiky samotných textů soustředit na způsob, jakým tyto texty obíhají, zdůrazňuje však, že v popkultuře je dohnán do extrému sociální aspekt konzumace. „Populární kultura se nesnaží reprodukovat psychologickou hloubku a textovou hutnost, kterou se vyznačují třeba romány Henryho Jamese (za což by měl být popkultuře vděčný snad každý),“ píše Fiske. Významy generované a poté kolektivně sdílené v rámci popkultury se totiž netýkají individuálních psychologických potřeb, ale vyjadřují sociální identitu skupin a společenství. Konzumace a sdílení určitých populárních textů tak odpovídá volbě oblečení – to sice nijak nevypovídá o našem charakteru, zato prozrazuje mnoho o tom, kam bychom chtěli patřit.

Z celé Fiskeovy knihy čiší optimistické okouzlení nad možnostmi, které popkultura vkládá do rukou marginalizovaným skupinám. Ty tak podle něj mají alespoň nějakou kontrolu nad svými životy. Dnešní zkušenost ovšem tento optimismus do značné míry vyvrací. Fiske popkulturu s jejím subverzivním, ironickým potenciálem vnímá jako něco, co se nutně staví do opozice vůči dominantní moci. Jak se však postavit k situaci, kdy populární, karnevalová kultura pronikla do samého srdce politiky? Na vystupování současného amerického prezidenta například dokonale sedí způsob, jakým Fiske charakterizuje wrestling – tedy ostentativní odmítání pravdy a pravidel, odstupu a společenské disciplinace. Ve chvíli, kdy k teatrálnímu zpochybňování ideálů fair­-play nedochází uvnitř ringu, ale v prezidentské pracovně, se ovšem lze obávat, že taková „subverze“ nepřinese ani tak osvobození, jako spíš destrukci.

John Fiske v roce 2000 opustil akademickou kariéru a v duchu své teorie se vydal za hledáním „produktivních požitků“: coby brikolér parazitující na již hotových artefaktech si v Nové Anglii otevřel obchod se starožitnostmi a vrhl se na restaurování starého nábytku. Jak by dnes vymezil vztahy mezi popkulturou, uměním, sociální identitou a politikou, tedy nevíme. S pomocí jeho textů, díky nakladatelství Akropolis a skvělému překladu Petra A. Bílka, se však o takové vymezení můžeme pokusit sami.

Autor je publicista.