Záhada jménem Bruno Dumont

Mezi filmovými adaptacemi života Johanky z Arku má Janička Bruna Dumonta zcela předpokládaně nejblíže ke starším zpracováním od Carla Theodora Dreyera (Utrpení Panny orleánské, La Passion de Jeanne d’Arc, 1928) a Roberta Bressona (Proces Jany z Arcu, Procès de Jeanne d’Arc, 1962). Všichni tři autoři také bývají řazeni mezi představitele tzv. spirituální kinematografie – Dumont býval svého času pokládán i za nástupce svého francouzského krajana. Bresson i Dreyer ve svých adaptacích nevyužili potenciál historického velkofilmu a místo toho zachytili poslední okamžiky světice před odsouzením k smrti upálením. Dumont vedle toho líčí nejméně dramatické období jejího života – dětství, kdy se Johance zjevují poprvé svatí a ona sbírá sílu k tomu, aby dostála jejich žádosti, opustila rodiče a vydala se na pomoc obléhanému Orléans. Jeho film potom končí tam, kde většina výpravných adaptací teprve začíná.

Expresivita nejhrubšího zrna

Všechny tři výše zmiňované filmy spojuje asketické režijní pojetí, které koresponduje se skromným životem světice. Snímky se místo akce soustředí na vnitřní transcendentní prožitek hrdinky a odehrávají se převážně v jedné lokaci – ve vězení u Bressona a Dreyera, na venkovské pastvě u Dumonta. Podobně jako u Bressona se Dumontův styl vyznačuje prostým kamerovým snímáním, jednoduchou skladbou záběrů a vědomou rezignací na sugestivní možnosti filmového jazyka. Dreyerův němý film vedle toho vykazoval silné ovlivnění německým expresionismem. Bresson se o něm proto vyjádřil dosti nelichotivě jako o „odporné klauniádě“ a měl prý nutkání utéct z kina. Kdyby měl ovšem možnost vidět Dumontovu Janičku, ve své kritice by byl nejspíš ještě nekompromisnější, pokud by vůbec v sále vydržel. V Janičce se totiž postavy vyznačují expresivitou nejhrubšího zrna: tedy zpěvem a tancem, a to za podivného hudebního doprovodu, mísícího prvky metalu, folku a elektroniky.

Zvrat v Dumontově stylu nastal v televizní sérii Malej Quinquin (P’tit Quinquin, 2014). Režisér se sice nevzdal svých charakteristických znaků, ale začal je zneužívat pro účely komedie na území pokroucených žánrových pravidel detektivky a dětského dobrodružného filmu. V následující Líné zátoce (Ma ­loute, 2016) si vzal na paškál francouzské kostýmní melodrama a slapstickovou komedii. Tato díla byla ještě zřetelně artikulována jako subverzivní komedie, s rozklíčováním jeho muzikálové Janičky to je ale o něco složitější. Není jasné, do jaké míry myslí Dumont svůj film vážně – až na některé výjimky se totiž vytratil humor a převažují místa, která jsou v lepším případě jen hluchá, v horším případě dokonce hloupá. Dumont, který otevřeně opovrhuje hollywoodskou kinematografií, jako by objevil nový způsob filmové šikany tím, že původní americký žánr připraví o většinu prvků divácké slasti. V současné festivalové nabídce artového filmu přitom není sám. Lav Diaz se na letošním Berlinale se svým čtyřhodinovým minimalistickým muzikálem Ang panahon ng halimaw (Sezóna Ďábla) setkal s podobně odměřeným přijetím.

Nejisté pohledy do kamery

Zejména první polovina filmu, v níž je Janičce teprve osm let, připomíná svým provedením – jak se již nechali slyšet někteří zahraniční kritici – dětskou školní besídku. Herecké představitelce a její stejně staré kolegyni nelze upřít na jejich věk obrovský pohybový, pěvecký i herecký talent, není možné se ale ani ubránit dojmu, že sledujeme pouze dětmi reprodukovaný text z divadelní hry Charlese Péguyho z konce 19. století, kterému ony samy ani nemohou rozumět. Aspekt dětského představení je přitom zesílen způsobem snímání v delších záběrech, které demaskují občasné herecké zadrhávání či nejisté pohledy do kamery, a komponováním akce do celků zdůrazňujících prostor jako jeviště, jemuž netvoří mantinely okraje pódia, ale rám obrazu.

Až v druhé polovině filmu, kdy Janička dorůstá (a je vystřídána novou herečkou), začíná film připomínat o něco tradičnější muzikál, který dovoluje i omezenou míru divácké citové participace. Obecné, anachronické debaty o Bohu, které zněly z úst malé Janičky nepřesvědčivě, střídají jasnější dialogy, ukotvující děj v dané historické době. Janička také řeší konkrétní problém – jak opustit svoji rodinu – a přibývají další postavy a nová lokace, což alespoň částečně dotváří iluzi fikčního světa, který se rozprostírá za hranicemi hlavní scenerie, kde doposud Janička pásla ovce. A ačkoli rockový doprovod francouzského interpreta Igorrra funguje nadále jako stagnující hudební pozadí, scény alespoň díky měnícím se prvkům v „popředí“ přinášejí nějaké ozvláštnění. Nejde jen o dospělejší herecký a pěvecký projev Janičky či nové rapové a taneční prvky komické postavy mladého strýce, který se vyznačuje pro Dumonta signifikantní přirozenou nablblostí obličeje, ale například i o významový kontrapunkt ve scéně pěveckého výstupu Janiččina starého otce.

Autor jako enigma

Když se postavy ve snímku Camille Claudel 1915 (2013) obracejí očima k nebesům a hledají tam Boha, pohled jim podle Dumonta „nevrací Bůh – protože ten neexistuje –, ale pouze filmové publikum“. Divák na postavy shlíží z kamerového nadhledu a sám je pověřen úkolem vynášet nad postavami své osobní morální soudy. Janiččin pohled k nebesům přitom jako by nehledal Boha, ale spíše odpověď na otázku, zda je svébytná filmová postava, či pouze nastrčená figurka v podvratné hře Bruna Dumonta. Ačkoli je autor vyznáním ateista, vždy se mu dařilo přenést na diváka určité transcendentální pocity. Janička se vyznačuje naopak vyprázdněním tohoto typu přesahu, jako by chtěl Dumont zesměšnit i tento aspekt své tvorby. Znevažující komické prvky, jako ovčí mečení během dialogů, metalový „headbanging“ při nestoudných kytarových riffech či improvizované pády postav střídané s vážnými a nekonečnými deklamacemi o odevzdání se Bohu, indikují, že to celé režisér nemůže myslet vážně.

Zatímco dříve nechával Dumont diváka ve vzrušující nejistotě interpretovat ambivalentní děj a postavy svých filmů, nyní ho čím dál více začíná provokovat nepředvídatelným vývojem vlastní tvorby. Jeho divák se již neptá po významech a symbolech uvnitř fikčního světa; otázky teď míří přímo k osobnosti autora a nejsou zodpověděny. Enigmu již nepředstavuje dílo, ale mnohem spíše samotný Bruno Dumont.

Autor je filmový střihač a kritik.