Dějiny postkonceptualismu

Reflexe středoevropského mentálního i materiálního prostoru postkonceptuálního umění se v souřadnicích kultury a politiky etablovala v uplynulém desetiletí jako doména sítě galerií tranzit. Možná by bylo zajímavé se někdy blíže podívat na to, jak se tento fenomén docenění „diskursivního umění“ prosazoval, co z něj vypadlo a jak se proměňoval. Na takový komplexní rozbor si asi ještě počkáme, nicméně v českém a slovenském prostředí by jej bylo skutečně potřeba. Ukázala to i nedávná výstava Sonda do slovenského (post)konceptuálního umění: pro neuvěřitelné množství děl, která kurátoři dokázali nacpat do (výstavám nevyhovujících) prostor Domu U Kamenného zvonu (Galerie hlavního města Prahy), zapomněli vysvětlit, v čem skutečně spočívá ona „tradice slovenského konceptua­lismu“. Příznačně na výstavě chyběl výrazný talent dnešní střední generace Michal Moravčík. Také u něj by totiž bylo možné sledovat – a možná příměji než u leckterého z vystavených umělců –, jak se vyrovnává s tradicí konceptualismu. Jenže Moravčíkova tvorba byla výrazně politická, což se zřejmě kurátorům Vladimíru Beskidovi a Jakubu Královi nehodilo do jejich formalistického pojetí.

Michala Moravčíka (1974–2016) je však po retrospektivních výstavách, které proběhly v únoru a březnu ve Středoslovenské galerii v Banské Bystrici a v Nové synagoze v Žilině, již nemožné z utváření kánonu vynechat. Moravčík vystudoval sochařství na VŠVU v Bratislavě u Jozefa Jankoviče. Vyrovnávání se s figurativní polohou sochařství pro něj nebylo jednoduché, nicméně evidentně nezbytné. Několik děl (Sub Rosa, 1999, a Skutočný priestorosvet, 1998–2003) ukazuje, že kolem roku 2000 pochopil, že divák, který je věc schopen reflektovat, je pro něj podstatným subjektem. Právě tato poloha je totiž zvláštním hybridem (česko)slovenského postkonceptualismu. Formální překonání jakýchkoli existenciálních témat je tu vyváženo tématy sebereflexe, která je ve výsledku obrácena především k divákovi jakožto subjektu v jednotném čísle. Ostatně v našem regionu se tak nějak obecně počítá s diváky spíše v menším množství. Překonat se to podařilo Moravčíkovi pouze v několika dílech, která vytvořil zřejmě v reakci na stipendium v New Yorku, jež získal jako laureát Ceny Oskára Čepana (2004). Dopracoval se k velmi kritickým dílům, místy explicitně citujícím Chomského třídní analýzu (Poria­­dok, 2005), jindy si zase půjčoval věty od Jacquese Derridy, aby si ospravedlnil, že „každý diskurs je kutilský“ (Vnútorné záležitosti 1, 2003). Intelektuální odkazy na aktuální filosofii pak Moravčík kombinoval zcela jednoduše s normalizačním nábytkem, který sehrál jednou roli vítězného oblouku (Univerzal, 2010), jindy se stal podkladem pro estetickou instalaci (Kvety, 2002), případně posloužil jako sochařský materiál k realizaci banálního vtipu (Dve strany jadra, 2005).

Z časů nábytkových stěn

Nábytek (a vybavení bytu obecně) pro něj měl zásadní hodnotu právě ve vztahu k člověku a jeho prožitému času (bez přímého odkazu, nicméně se zřejmou souvislostí k tradici patočkovské fenomenologie). Právě pocit domova totiž dokáže zprostředkovávat jednoduše přijatelné, byť hůře artikulovatelné mnohovrstevnaté vzpomínky svázané pevně s přesvědčením o jejich pravdivosti. Moravčík si byl vědom toho, že vzpomínky jsou jedinečnou silou, kterou v sobě donedávna snadno dostupný materiál skrývá. Příznačně jej dnes v domácnostech postupně nahrazuje Ikea jakožto porevoluční stroj na sny. A to dokonce i v autorově bytě poté, co prý veškeré skříňky proměnil v umělecká díla.

Moravčík byl také autorem mnoha děl, která museli přátelé složitě rekonstruovat podle fotografií a fragmentů nalezených v jeho bytovém ateliéru. Právě tento rys zvláštního pohybu od minulosti až k rekonstruované současnosti dovoluje zamyslet se hlouběji nad tím, jak vlastně v jeho dílech funguje časový rozměr a jak může jeho tvorba oslovovat diváky dnes.

Nejprve se ale vraťme k tématům, která Moravčík ve svých dílech zpracovával: ikonickým dílem se stala jednoduchá polička, jež má do každé ze tří příček precizně vyřezána slova: Which nationalism is better?. Zásadní otázka, která není otázkou: autor poukazoval na vzestup nacionalistických proudů, které ve společnosti s koncem devadesátých let nevymizely, pouze byly načas potlačeny a s nástupem současnosti (můžeme tento přechod vymezit roky 2001 až 2008) se znovu vynořily v plné síle. Moravčík se tak spolu se svými přáteli – Svätoplukem Mikytou, Martinem Piačekem, Daliborem Bačou a Tomášem Džadoněm začal soustředit na vztah lidí k vlastní historii. Vznikly tak například „hodiny“, které formou digitálních číslic neukazují reálný čas, ale pouze význačná data česko­-slovenské nebo maďarsko­-slovenské historie (Spoločný čas, 2010–2011). Dalším, dnes již ikonickým dílem byl Moravčíkův příspěvek k projektu Sochy v ulicích Brna, kde na ulici před vilu Tugendhat nainstaloval kovový svorník, který bylo možné kdykoliv rozepnout, čímž se však rozdělila jednota písmen CS, odkazujících k 90. výročí (2008) založení Československa. Ptal se tak subtilně a velmi jasně: co slavíme a co vlastně vzniklo, respektive zaniklo? A jaký vztah máme dnes k tomuto místu (jednání o rozdělení Československa probíhalo počátkem devadesátých let právě v této slavné vile)?

Zajímavým projektem, jehož byl Moravčík též hybnou postavou (a jenž dále pokračuje), je iniciativa Verejný podstavec, který založil spolu s Tomášem Džadoněm, Martinem Piačekem a Daliborem Bačou už v roce 2010. Jejich aktivity poukazovaly na ideologickou rovinu zacházení s pomníky a památníky – připomeňme například protesty proti nové soše Svätopluka na Bratislavském hradě nebo aktivity oživující fontánu na bratislavském náměstí Svobody.

Koho poslouchat?

Otázka, která se na tomto místě nabízí, zní jednoduše: Jak stárne aktivisticky orientované výtvarné umění? Je zřejmé, že některá gesta, ať už ve veřejném prostoru nebo vůči institucím, jsou míněna pouze pro daný okamžik a jejich úlohou je především vzbudit zájem, případně inspirovat následovníky. Platí to bezesporu o Moravčíkově formálně nejsoučasnějším díle Malé a (2012), které se věnuje podivnému zjevu okna vybouraného do budovy Incheby. Zvláštní manifestaci moci si tu nechal zřídit podnikatel Alexander Rozina, aby měl výhled na Bratislavský hrad. Moravčík na prezentovaném videu diskutuje s architekty nebo nechává diváky nahlédnout dovnitř Rozinovy kanceláře skrze kamery příslušného dílu pořadu Slovensko hledá Superstar, který se tu odehrával. Na výstavě nazvané Alexander hrdina (Košice, 2012) doplnil zmíněná videa ještě o stejnojmenné dílo, které se vztahuje k jistému národnímu pomníku v centru Tbilisi. Moravčík tam strávil nějaký čas na rezidenci a prostřednictvím fragmentů pomníku dovezených z Gruzie upozorňoval na využívání historie pro budování identity a upevňování moci soudobých politiků. Zkombinoval tedy náhodnou shodu jmen, aby upozornil na projevy moci, jež nám jednou připadají exoticky evidentní, zatímco jinde je přehlížíme. Jenže i takto směřovaná energie se nějak vyčerpává.

Moravčíkovy analýzy tehdejší současnosti poukazují na problémy své doby, díky zacílení na aktuální přítomnost však ani nemají ambici vypovídat o naší době. Před deseti (a možná ještě i pěti) lety bylo důležité věci pojmenovávat a zviditelňovat (pod povrchem skryté) vztahy moci a kultury a uměleckým ztvárněním je pak činit přístupnější a viditelně vrstevnaté čí vícestranné. Dnes jsou nároky na umění ovšem jiné. Zodpovědnost kritiky k politice moci zůstala, pozornost je ale dnes upínána častěji na vznik bezmoci, zacházení s ní z různých perspektiv a na možnosti jejího překonání. Právě proto je však podstatné dívat se na díla, jako jsou ta, jež nám tu zanechal Michal Moravčík, abychom pochopili, v čem se svět posouvá dál, a byli schopni dostát jeho odkazu neustálého boje proti zneužívání kultury a minulosti mocí. Ne, historie se neopakuje, ale poučit se z ní je stále stejně těžké.

Autorka je výtvarná kritička.