Underground bez sentimentu

Když se v Česku řekne underground, naprosté většině lidí se vybaví kapela Plastic People of the Universe (PPU), jejíž osudy byly v mnohém pro českou druhou kulturu určující. Příběh legendárního uskupení přitom rezonoval nejpozději od roku 1976 i v zahraničí, kde se PPU stali jakýmsi modelovým příkladem neoficiální kultury z východního bloku, která v jiných podmínkách usilovala o podobnou nezávislost a autonomii na vládnoucím establishmentu jako kontrakulturní hnutí na Západě. Česká podzemní kultura a PPU zvláště nejsou v současnosti žádná terra incognita; většina publikací, které se fenoménu kulturní opozice v bývalém Československu věnovaly, měla nicméně dosud spíše charakter zaujatého kronikářského přístupu, jenž není prost emocí, a nutně tedy působí značně subjektivně. Spíše než o interpretace šlo o více či méně sentimentální vzpomínání, kterému byla jakákoli hlubší analýza cizí. To ovšem neplatí u studie Podzemní symfonie Plastic People historika Martina Valenty a jedné ze stěžejních postav českého undergroundu Františka Stárka Čuňase.

Viděno v souvislostech

Na první pohled poněkud nesourodý autorský tandem, v němž jeden je zároveň přímým účastníkem zkoumaného dění, přišel s knihou, která čtivým, ale přitom metodologicky podloženým způsobem takřka beze zbytku vyčerpává zvolené téma. Široká pramenná základna knihy nejenže obsahuje skoro vše, co bylo v undergroundu i o undergroundu napsáno, ale přináší i vlastní zdroje v podobě autorských rozhovorů s pamětníky, čímž portfolio výrazně rozšiřuje. Stejně jako předchozí Valentova práce (Revoluce na pořadu dne, 2011) se i Podzemní symfonie hlásí k metodologii související s lingvistickým obratem a její přístup má nejblíže k diskursivní analýze. Lze se domnívat, že to je především Valentova práce, neboť nelze předpokládat, že Stárek má v tomto směru nějaké teoretické zázemí. Ten pro změnu disponuje kontakty na nejrůznější „kronikáře“ českého undergroundu a sám také jeden z nejobsáhlejších archivů vlastní, takže je ideálním partnerem školenému historikovi, zvláště když mu nechává prostor pro kritickou analýzu pramenů.

Autorský cíl je jasný: analyzovat v čase proměnlivé ideové zázemí skupiny, přičemž zvláštní zřetel je věnován rozpadu skupiny, což byla oblast, kolem níž se dosud chodilo spíše po špičkách. Pokud knihu něco charakterizuje, je to výjimečně zdařilá kontextualizace, ať už se jedná o návaznosti i odlišnosti mezi českou druhou kulturou a západní kontrakulturou, vztah disentu a undergroundu nebo vliv perestrojky na kulturní uvolňování v Československu. Zkoumané období (1968–1989) je v souladu s „revizionistickým“ pojetím označováno jako diktatura; o teorii totalitarismu nemůže být řeč, protože se slovem totalita se vůbec neoperuje. Tomu nasvědčuje i na české poměry střízlivé zacházení s materiály StB: pečlivé rozlišování, kdy je lze brát za bernou minci, a kdy naopak realitu spíše deformují, protože s ní manipulují zpravidla ve prospěch režimních posluhovačů.

Vehnáni do opozice?

Jedno ustálené tvrzení nebo spíš už klišé říká, že „kluci chtěli jenom hrát muziku“ a žádná politika je nezajímala, do opozice je dostrkal sám bolševik tím, že je ve slavném procesu kriminalizoval, a tak vlastně zavdal příčinu ke vzniku Charty 77, ale i k pevnému propojení undergroundu s disentem. To je i není pravda, respektive je to součást mytologie, kterou Podzemní symfonie dekonstruuje, aby složila mnohovrstvý obraz, jenž nemusí mít vždy jednoznačné vyznění shodné s tradovaným kánonem, i když se s ním často potkává. Autoři přesvědčivě dokládají, že minimálně do kulturního disentu PPU patřili už ve svých počátcích, tedy předtím, než se na scéně objevila postava Ivana Magora Jirouse. Psychedelický rock, k němuž se (i bez dostupnosti psychedelik) Plastic People hlásili, stejně jako americké, ale i české kapely, na něž se ve své tvorbě odvolávali, byly součástí kontrakulturního pnutí, které bylo podvratné už ve svém požadavku autonomie a nezávislosti na establishmentu, ať už šlo o konzumní kapitalismus nebo reálný socialismus. To Jirous ostatně dobře vycítil a ve své Zprávě o třetím hudebním obrození (1975) tomu dal poměrně jasný antisystémový rámec, když druhou kulturu postavil do opozice vůči všem režimům, a dokonce neváhal mluvit o „destrukci systému“, i když si byl zároveň vědom toho, že to je v diktatuře nemožný cíl. Jako zdatný ideolog, ale i manipulátor a propagandista tedy rozvinul to, co bylo v hudebním postoji PPU latentně přítomné, definoval jasné kontury a režim pak svou represivní reakcí dílo pouze dokonal.

Mezi podzemím a pódiem

Jistě nejzajímavější části knihy se týkají problematiky rozpadu kapely a nejvýznamnějších diskusí, které se vedly uvnitř disentu i undergroundu ohledně strategií opozičního boje s režimem, statečnosti, ale také svodů elitářství, které souvisely s budováním „paralelní polis“ a životem v ghettu a vnitřním exilu („jen abychom z toho našeho životního postoje nevytvořili tržiště grafomanů­-vševědů­-kreténů“). Propojení a vzájemné ovlivnění disentu a undergroundu vysvítá právě z toho, že šlo o debaty v mnoha ohledech analogické – často se týkaly hlídání ideo­vé čistoty a ortodoxie, která se projevovala v obou prostředích například v přesvědčení, že represe posiluje „spojenectví vyloučených“, což dotaženo do extrému znamená, že každý další vězeň svědomí obnažuje nespravedlnost systému a tím přibližuje jeho pád.

Pokušení hudebníka, kterému je zamezeno hrát, protože je nepřítelem režimu, je podrobně sledováno na osudech Mejly Hlavsy, jenž se v druhé polovině osmdesátých let názorově rozcházel se zbytkem PPU a byl připraven dělat režimu ústupky, což vedlo až k zániku legendárního uskupení. Nenaplněnou vášeň po veřejných pó­­diích nejlépe ilustruje Hlavsova věta „Bylo by náramný udělat koncert“. Na modelových kazuistikách Jirouse, Vratislava Brabence a Hlavsy se ukazuje variabilita represivních strategií, která zahrnovala opakovaný těžký žalář, perzekuci vedoucí až k nucenému vystěhování nebo psychologický nátlak, jenž využíval lability posledně jmenovaného ke kompromitaci. Tu státní moc korunovala tím, že mu udělila nevídaná privilegia v podobě výjezdů na Západ, jež vyvrcholily americkým turné kapely Půlnoc v roce 1988. V otázce Hlavsova konfidentství, které se datuje od roku 1987, jsou autoři obezřetní a zdržují se přepjatého lustrování, které může sklouznout v kádrování v intencích laciného antikomunismu. Částečně i proto, že se Hlavsův agentský spis nedochoval. Při nejlepší vůli ale nemohou přehlížet časové a faktické souvislosti, jež dávají tušit, že frontman PPU možná spolupráci přímo nepodepsal, ale nějakou formu kooperace ve stylu „něco za něco“ s tajnou policií evidentně praktikoval. Touha hrát převážila sílu věčně vzdorovat. V něčem se tak naplnilo Jirousovo varování ze Zprávy o třetím hudebním obrození: „Establishment může přiskřípnout jen toho, kdo se chce mít líp než druzí.“

Valentova a Stárkova Podzemní symfonie je polyfonní kniha, která nepůsobí nijak disharmonicky, neboť se jí – podobně jako to dokázalo pojednání Světy disentu Jonathana Boltona v případě českého opozičního hnutí – podařilo vylíčit vývoj kapely PPU i českého undergroundu v jeho rozporuplnosti a při vědomí konotací, které jsou pro téma zásadní a dosud byly přehlíženy.