Folkové přepisování paměti

Folková hudba, příběhy jejích protagonistů a především její poměr k politice a komunistickému režimu poutají zájem historika Přemysla Houdy již několik let. Před více než deseti lety zmapoval v knize Šafrán (2008) osudy stejnojmenného písničkářského sdružení a politický kontext československého folku analyzoval v monografii Intelektuální protest, nebo masová zábava? (2014). Ve své nejnovější práci vytěžil i některé z předcházejících výzkumů, jeho monografie má ovšem daleko polemičtější interpretační náboj nežli předcházející publikace. Ačkoli je folková hudba stále jejím hlavním námětem, Houdovým cílem je tentokrát spíš příspěvek ke stále neuzavřené a příležitostně i velmi vyhrocené debatě o období takzvané normalizace. Ta je podle něj mylně chápána skrze schematickou mřížku binární opozice mezi represivním státním aparátem a „ostrůvky svobody“, k nimž bývá počítána folková scéna. Iluzivnost této hranice se snaží historik ukázat na konkrétních příbězích organizátorů folkových i rockových festivalů, kteří byli zároveň představiteli oficiálních struktur: funkcionáři svazáckých organizací či členy KSČ. Publikace vyvolala čtenářský zájem i vyostřené osobní kritické reakce, například ze strany autorem zpovídaného Vladimíra Merty.

Dezertér, nebo hrdina?

Houda přitom zdaleka nevstoupil na neorané pole. Řečeno poněkud zjednodušeně, v české historiografii se intenzivní spory o povahu normalizace mezi tábory totalitarismu a revizionismu odehrávají minimálně deset let. Kromě osvědčených „klasiků“ Jacquese Derridy, Michaila Bachtina, Pierra ­Bourdieua a Michela de Certeaua se Houda zřetelně inspiroval knihou Alexeje Jurčaka Bylo to na věčné časy, dokud to neskončilo (2006, česky 2018). Ačkoli podle něho nelze model ruského historika zcela přenést na české podmínky, v zásadních schématech je jeho analýza folkové scény obdobou Jurčakova přístupu. Ten klade důraz na performativní funkci ideologického jazyka, který byl podle jeho názoru i v ritualizovaných řečových aktech schopen vytvářet nové obsahy, které přitom stály mimo binární opozice, jimiž bývá éra pozdního socialismu popisována. Umožňovala tak vytváření nonkonformních aktivit na poli hudby, filmu nebo literatury, aniž by tyto činnosti byly přímou konfrontací s režimem.

Autor podobný model aplikoval ve výzkumu československého folku pozdní normalizace. Jedním z jeho paradoxů bylo podle něj postavení písničkářů, kteří svá vystoupení provozovali v klubech či na festivalech (ať už to byla mytizovaná Lipnice nebo trampská Porta), jež se konaly pod záštitou svazáckých organizací. Prožívání těchto akcí se u jednotlivých účastníků odehrávalo vně ideologického jazyka, který však byl využíván jako nástroj umožňující jejich pořádání i vystoupení osobností, jako byli Vladimír Merta nebo Jaromír Nohavica. Právě v kontextu mytizovaných narací o boji zakazovaných folkařů s nenáviděným režimem působí historikovy teze osvobozujícím dojmem. Podobná schémata navíc neobstojí ani v obdobném chápání jiných oblastí kultury, kupříkladu literatury či filmu, kde většina tvůrců nepředstavovala opozici ke stávajícímu politicko­-mocenskému systému.

Limity orální historie

Slabinou Houdovy práce je nicméně nedostatečná diferenciace občanských postojů jednotlivých písničkářů, kvůli níž se mu folkové hnutí i jednotlivé festivaly a jejich organizátoři slévají do všeobjímající šedi. Některým nepříjemným tématům se přitom autor očividně vyhýbá. Líčí například paradoxy Nohavicova postavení v průniku nejrůznějších rovin kulturní politiky, zcela však pomíjí otázku písničkářovy spolupráce se Státní bezpečností (jíž se krátce zabýval ve své předcházející knize). Otevření této otázky by se přitom nemuselo rovnat bezprostřední dehonestaci Nohavicovy složité osobnosti. Pokud se však například tážeme po kontinuitě normalizace se současnou dobou, nelze se ubránit otázkám, zda jsou sympatie ostravského barda k autoritativní pravici autentické, či jde spíš o projev oportunismu a špatného svědomí.

Hlavním pramenem Houdovy práce jsou osobní rozhovory s protagonisty folkové scény, písničkáři a někdejšími provozovateli kulturních klubů a organizátory festivalů. Právě ve zvolené metodologii leží přednosti i úskalí knihy. Například srovnáním rozhovorů poskytnutých Vladimírem Mertou v různých obdobích s jinými prameny upozorňuje Houda na jistou efemérnost hledání historické pravdy i racionalizační strategie lidské paměti v interpretacích vlastní minulosti. Houda ukazuje, jakou formou se upravovalo vzpomínání jednotlivých aktérů na normalizační dobu v duchu polistopadového totalitárního narativu, aniž by však toto zkreslení označoval nebo považoval za projev vědomé lži (přesto tyto pasáže vzbudily nejvíce „zlé krve“). Podobný přístup můžeme běžně nalézt v memoárech protagonistů kulturního života v době komunistické diktatury. Typickou ukázkou jsou paměti literárního kritika Milana Jungmanna Literárky, můj osud (1999), v nichž je reformní úsilí šedesátých let popisováno jako boj za liberální demokracii. Limitem orální historie je naopak nemožnost vytváření obecnějších soudů o povaze dějin. Houda by chtěl podat povšechnější výpověď o normalizačním období, někdy však s jednotlivými výpověďmi zachází poněkud selektivně, v duchu svých vytčených vzorců.

Dvojí vykročení

Přínosem Normalizačního festivalu je analýza folkové scény jako prostoru, v němž se střetávaly zájmy a preference různorodých činitelů a v němž pod hlavičkou ritualizovaného jazyka oficiální moci vznikaly aktivity, které nelze jednostranně odkázat do sféry normalizačního „bezčasí“ nebo „přetvářky“. Houda svou knihou přispívá k nuancovanějšímu pohledu na toto období, na něž se nelze dívat pouze manichejskou optikou. V jiných aspektech se však autor dopouští až apologie oportunistického chování i přizpůsobivosti některých aktérů kulturní scény a odhlíží od represivního charakteru politického systému. Houdovo historické bádání tak má do určité míry nakročeno k obhajobě jedné z podob českého biedermeieru, která by mohla ve výsledku legitimizovat i jeho další formy, včetně té dnešní.

Autor je historik.