Psaní jako maso a krev

V dramatu Antona Pavloviče Čechova Tři sestry (1901, česky 1907) se jedna z postav na odpověď po smyslu života bezelstně zadívá z okna a pronese: „Venku padá sníh. Má to nějaký smysl?“ Na první pohled banální promluva ale v knize Miroslava Olšovského Anarchie a evidence skrývá touhu zahlédnout princip moderního psaní, v jehož jádru spočívá událost, která je vyprávěním ze své podstaty vždy nezachytitelná. Lze ji snad nakonec pouze konstatovat, zaznamenat její výskyt. Svět se totiž vyjevuje mlčením, zeje v bílé prázdnotě ticha. Viditelnost se stává neviditelnou. Veškerá množina otázek vržených do tohoto prostoru se při pohledu z okna roztéká stejně jako sněhové vločky venku. „Zachycením této řeči, která řeč není, neboť každý smysl popírá, se od této chvíle bude zabývat moderní literární tvorba. (…) Taková řeč se míjí s vyprávěním, neboť takovou řečí vyprávět nelze,“ píše Olšovský, jenž v knize tento tvůrčí princip demonstruje ponejvíc na pozadí literárních děl Vladimira Nabokova, Witolda Gombrowicze, Marcela Prousta, Franze Kafky, Isaaka Babela či Jiřího Koláře.

Ztroskotaná loď smyslu

Hlavní téma knihy je prosté – je jím samotné psaní, či chceme­-li, akt psaní a na něj napojené aspekty vidění. Autor již v předmluvě zmiňuje, že toto radikální vyhrocení aktu psaní (anarchie) a jeho následné čtení, jež je psaním zaznamenáváno (evidence), lze zkoumat především díky takzvanému poststrukturalistickému obratu k psaní (écriture), který reprezentují díla Rolanda Barthese a ­Jacquese Derridy. Právě myšlenky těchto filosofů jsou společně s uvažováním Blanchotovým, Gadamerovým a Deleuzovým silně vetkány do Olšovského filosofického rodokmenu. „Bytím, jemuž může být rozuměno, je řeč,“ tvrdí Gadamer v knize Pravda a metoda 1960, česky 2019) a v návaznosti na to se veškeré mluvení i psaní pro Olšovského transformuje do roviny existence: „mluví“ a „píše“ znamená nejen přítomnost, ale také neukončenost, soustavnou neukončenost sdělování, projevování bytí řeči. „Mluví“ ani „píše“ nelze plně uchopit, neboť k tomu by bylo zapotřebí řeč ukončit. A takové je i jádro moderní literatury a jejího psaní, které je pro Olšovského metaforou vždy ztroskotané lodi (aktem), neustále odplouvající do cizího oceánu (psaní). Důležitým motivem se zde stává pokus spočívající v předem neuskutečnitelném doplutí – primárně akcentovaný akt psaní a s ním spojené reflexe jsou zde důležitější než samotný cíl (dílo).

Hlavním stimulem pro moderní psaní je tak ono permanentní zachycování nemožnosti psaní. Padající sníh venku se stává konkrétní, a přitom anonymní událostí, kterou ale nelze vyprávět. Jazyk moderních umělců se sice snaží událostem přiblížit až na hranici jejich reprezentace, avšak každé takové pronikání ke slovním znakům hloubí ve svém nekončícím řetězení označující past. Olšovský je naším průvodcem po těchto radikálních principech řeči, ohraničující prázdnotu kolem a naplněné nejrůznějším antismyslem. Jdeme po stopě Kafkova „kontinuálního psaní“, které se rozbíhá všemi směry, aniž by vědělo, kam dorazí. Na pozadí díla Saši Sokolova Mezi psem a vlkem (1980, česky 2013) sledujeme formy skazového vyprávění, pro nějž je typický nekontrolovatelný proud řeči. Viskózní, tekuté obrazy světa, připomínající němé filmy, jsou zase typické pro tvorbu Isaaka Babela v jeho Rudé jízdě (1926, česky 1928). Nejdelší kapitola knihy (Kinematograf Vladimira Nabokova) se zaměřuje na tvůrčí principy autorovy „mnohopohledovosti“, přirovnávané ke kamerovému vidění, které dokonale snímá povrch věcí. Olšovský reflektuje například i hrůzný dojem z Kolářovy návštěvy Osvětimi, stojící za selháním jeho básnické řeči ve prospěch evidentní poezie, či komentuje Rimbaudovo „odmlčení“, které – jak zjistíme – bylo nakonec odmlčením jen zdánlivým.

Jazykový prach

Olšovského soubor esejů upozorňuje také na problematiku evidence, která v naší kultuře (jako pozůstatek světelné metafyziky a s ní spojeného logocentrismu přebíjí podstatu samotné existence. Namísto toho, abychom existovali, naši existenci jen vykazujeme: „Ztotožnili jsme bytí s viděním, jako by být spatřen znamenalo existovat.“

Autor rovněž kriticky nahlíží podstatu artefaktu (díla), který svou strnulostí, ohraničitelností a veřejností stojí jako opozitum k otevřenosti, bezbřehosti a intimitě psaní. Právě moderní literatura tak nezakládá dílo, ale proces psaní. Pro Olšovského se tak samotný akt psaní stává doslova existenciálním gestem člověka, který touží dosáhnout plnosti své existence, své přítomnosti. To, co zachycuje, je ale jen stopa, „která svědčí o jeho zaniklé existenci, o absenci jeho přítomnosti“. Každé psaní se tak stává anonymní, stává se zkušeností toho, co je pociťováno jako nepřítomné. Řečeno Gombrowiczovými slovy: „Píšu jako… jako dítě, které čůrá pod stromem – dělám to proto, abych si ulevil, a nemám potuchy.“

„Brodíme se jazykovým prachem, dusíme se texty. Kolem nás se vznáší opotřebované znaky, celá naše kultura je zamořená znaky (…), jazykové částice jsou vyprázdněné skořápky kdysi živého smyslu, zbytky, které vytváří sémiotickou kulturu,“ píše Olšovský. Ten sice na poezii zanevřel (Tahiti v hlavě z loňského roku je dle jeho vyjádření poslední sbírka), avšak v těchto esejích se opět stává básníkem. Zaznamenávané psaní se pod jeho rukou doslova rozmělňuje a text se mění v živou tkáň, z níž je cítit syrové maso. Olšovský pochopil, že skutečným inkoustem je teplá krev vlastní oběti. Jeho metodologie – která vlastně ani žádnou metodologií není – spočívá v transformaci kritika do umělce. Svými jazykovými kontemplacemi tak umělecká modernistická díla nejen popisuje, ale rovněž je i spoluvytváří.

Autor je literární kritik.