Dílu Tracey Emin kritici vyčítali nepatřičnou a příliš senzační autenticitu. Ve své tvorbě, často podrobované feministickému výkladu, britská umělkyně ovšem spíše zkoumá hranice a možnosti (post)avantgardního experimentu či autobiografických žánrů.
Odkud pochází onen otřes – odporu či zadostiučinění –, který, jak se domnívám, pociťuje řada lidí při pohledu na fotografii menstruační krví zbarvených bílých kalhot influencerky Sharah Kerienski? Kde se bere pocit studu, který, jak říká nad dílem Kafkovým Walter Benjamin, nikdy není záležitostí čistě individuální? Lze rýsovat hranice intimity, aniž by byly tvarovány představou náležitého rozrůznění sféry soukromého a veřejného? Z jaké perspektivy pohlížet na své tělo, je-li zároveň prožívané i diskursivní, světotvorné i nitrosvětské, jedinečné i stejnorodé? Odkud odjinud než právě z tohoto otřesně nejednoznačného, a přece smysluplného, vytrčeného, vlastního i vyvlastněného těla, jež není jen tělem, natož tělesem. Pochází z tohoto diskursem prostoupeného světa, z nitra společenských norem a konvencí, ze struktur moci, ze sféry politična, jež s tímto tělem počítá a nakládá. Ze světa, který není jen provždy uspořádaným kosmem, ale i společenstvím těl nadaných řečí, pamětí, touhou a časovostí.
Fetiš autenticity
Když ve videu nazvaném How It Feels (Jaké to je, 1996) popisuje britská umělkyně Tracey Emin svou zkušenost s potratem, řekne závěrem: „Možná to byla chyba, ale byla to ta nejlepší chyba mého života.“ Ve stejnojmenné kapitole svého životopisu Strangeland (2005) píše: „Pět let poté to stále bolí. Ale vím, že jsem udělala správnou věc.“ Rozhodně se zde nechci zabývat potratovou problematikou a domnívám se, že vlastně ani pro Tracey Emin potrat nefiguruje v rejstříku témat z důvodu, že by ji nějak zvlášť zajímala diskuse, která se nad ním rozvíjí, a že by chtěla primárně bojovat za právo žen na ukončení těhotenství. Zkrátka tuto bolestnou zkušenost prožila a ve své tvorbě se ji snaží nahlédnout, pojmenovat, ztvárnit, snad i překonat. Hlas, který zde zaznívá, je eminentním způsobem osobní, do jisté míry až narcistní. Zároveň zranitelný, zraněný, ale i suverénní a uvědomělý. Právě z kombinace těchto dvou charakteristik vyvstává jeho působivost. Ať už slyšíme promluvu ve výše zmíněném videu, čteme tématu věnované pasáže autorčina životopisu či pozorujeme obraz Terribly Wrong (1997), setkáváme se s nebývalou syrovostí a otevřeností. Je však třeba mít se na pozoru, neboť i autenticita se snadno může stát komoditou a fetišem; zároveň se stále jedná o artefakt, a tedy je dobré počítat s určitou mírou stylizace. Tuto hru s autenticitou také kritikové výtvarnici opakovaně vyčítali. Odsuzovali ji jako diletanta, který neumí nic jiného než se nepatřičně odhalovat, a sázet tak na prastarou lidskou zvědavost, prahnoucí po všem soukromém a skrytém.
Tracey Emin opravdu neváhá divákovi zpřístupnit to nejintimnější – vlastní tělo a jeho okruží. Když byla na samém sklonku století nominována na prestižní Turnerovu cenu, vystavila v Tate Modern mimo jiné svou postel (My Bed, 1999). Vystavila ji tak, jak byla (či se takovou měla zdát) – upatlanou, rozestlanou, obklopenou použitými kondomy, prázdnými lahvemi od vodky, tubami s prášky, špinavými kalhotkami. A nepřekvapivě to vyvolalo obrovskou bouři. Položme si však otázku, kterou z linií vášnivých diskusí, jež expozice zapříčinila, můžeme považovat za zajímavější. Zdali tu, co směřuje do feministických, popřípadě společensko-politických vod, v níž figurují pojmy jako exces, intimita, promiskuita, single, diskurs a jiné. Či tu, jež míří do sfér uměleckých a uměnovědných, v níž dominuje tázání po hranicích života a umění, žánru autobiografie a (post)avantgardním experimentu. Osobně se domnívám, že dílo Tracey Emin působí revolučněji a subverzivněji, je-li nahlíženo z perspektivy druhé, rozhodně však nechci popírat užitečnost linie první. Ty interpretace, které dosáhnou propojení obou, patří pak bezpochyby k nejlepším. Zde se však pokusím jen letmo pojmenovat některé aspekty díla Tracey Emin, na nichž se tyto dvě výkladové strategie zakládají.
Tanec s přízraky
K feministickému čtení dílo Tracey Emin na první pohled vybízí. Tělo, jež stojí v centru pozornosti, je jednoznačně tělem ženským. Vedle již zmíněného potratu umělkyně tematizuje zkušenost znásilnění, touhu po sexu, lásce a blízkosti, pocity osamělosti, sklony k alkoholismu a anorexii. Takové zkušenosti by bezpochyby mohl prožívat i muž a nutno říci, že umělkyně nijak nenaznačuje, že by byly podmíněny jejím genderem. Pokud vím, nikterak ani nekritizuje svět umění jako výrazně maskulinní, na rozdíl třeba od Chris Kraus. Její tvorba je dle mého názoru spíše femininní než vyloženě feministická. Když se v již zmíněném životopise vrací do dob dospívání v Margate a popisuje, jak spala s řadou o hodně starších mužů, poznamenává: „Byly to slabé lidské bytosti prahnoucí po vykoupení svých maskulinních já šukáním třináctileté holky.“ Osten kritiky zde nesměřuje ke společnosti, která by legitimizovala redukci ženy na objekt a oběť mužské touhy, ale na řadu konkrétních mužů. Ve videu Why I Never Became a Dancer (Proč jsem se nikdy nestala tanečnicí, 1995) tyto milence dokonce jmenuje a právě jim věnuje závěrečný vítězný, extatický tanec. Tracey Emin zde tančí s přízraky minulosti, odhaluje, ale i překonává svá traumata. Muži však v jejím díle nevystupují jen jako ti, již zraňují, ale i jako ti, kdo přinášejí slast, blízkost a oporu; a zdá-li se svět nespravedlivým a krutým, není tomu tak proto, že by mu dominoval maskulinní diskurs. Důvod, proč se tvorba Tracey Emin otevírá feministickému výkladu, tedy nespočívá v kritice převládajících norem, ale v nebývalé otevřenosti v tematizaci vlastní tělesnosti.
S kým vším spíme
V jednom rozhovoru umělkyně na otázku, proč volí sama sebe jako ústřední předmět své tvorby, odpovídá poukazem na slavný van Goghův obraz vlastní židle z roku 1889. Život umělce se sice poměrně často vpisuje do díla nejen v podobě určitého stylu, nýbrž i jako námět a téma, ale málokterý umělec se věnuje sobě samému tak výhradně jako Tracey Emin. Ještě před onou expozicí postele v Tate Modern vytvořila dílo nazvané Everyone I Have Ever Slept With 1963–1995 (Každý, s kým jsem kdy spala, 1995). Jedná se o klasický turistický stan, na jehož stěnách jsou napsána jména všech, s nimiž autorka spala. Nenalezneme zde však jen milence, jak bychom na základě běžného významu tohoto slovního spojení předpokládali, ale i autorčinu babičku, bratra-dvojče či řadu přátel. Zde se dotýkáme vpravdě mnohem intimnější a pozoruhodnější stránky díla této umělkyně než ve slavné posteli. Tracey Emin s až proustovskou odhodlaností prozkoumává sféru paměti, s něhou se vrací ke vzpomínkám na dětství, vyznává se z lásky k rodičům, upřímně hledá cestu skrze traumata. Jistě ne náhodou volí různorodá média – instalace, video, malbu –, aby dostála zvolenému úkolu, totiž postavit proti míjení, jež je vlastní životu – či možná spíše na jeho základě –, své dílo. Možná se opravdu jedná o narcismus, možná jsou zde však nově ohledávány možnosti reprezentace vlastní minulosti, autobiografického žánru a paměti. Tatáž autorka, která se tak ráda stylizuje do obrazu děvky, se ve videu Emin and Emin (1996) směje ve vlnách na pobřeží Kypru, odkud pocházel její otec, a hledá slova, jimiž by vyjádřila přemíru lásky.
Autorka je komparatistka.