Emancipace zvuků z diktatury hudby

Francouzský myslitel François Laruelle se v provokativní koncepci „ne­-filosofie“ ostře vymezil vůči nejširší tradici západní filosofie – ta je podle něj spoutána gestem filosofického rozhodnutí, které reálné jevy a události vždy nevyhnutelně podřizuje autofetišismu a umísťuje je do spekulativních kategorií a pojmů, jež se rychle stávají reálnějšími než samotná realita. S trochou interpretační odvahy – k níž ostatně vybízí své čtenáře sám Laruelle – by se dala podobná výtka vztáhnout i na oblast experimentální hudby. Nemá i ona často blízko k postupům filosofie, když se snaží spektrum nejrůznějších zvuků podřizovat autofetišistické sebestřednosti takzvaných tvůrčích procesů? O tom, že souvislost ne­-filosofie a hudby nemusí být jen za vlasy přitaženou spekulací, svědčí například Ray Brassier, Laruellem silně inspirovaný filosof a také občasný improvizátor, s jehož tvorbou se lze seznámit například na albu Idioms and Idiots (2010), které zachycuje jeho vystoupení s Jeanem­-Lucem Guionnetem, Seijirem Muraya­mou a Mattinem. Brassier tuto neblahou tendenci výstižně zachytil v textu Genre Is Obsolete (Žánr je zastaralý pojem; publikováno ve sborníku Noise & Capitalism, 2009), který se vymezuje vůči náklonnosti experimentální hudby – jmenovitě noisu – k předem připraveným řešením a kritizuje proces, jímž se radikální vzpoura proti všem hudebním standardům ustaluje ve svébytný žánr s typizovanými tvůrčími postupy a schématy.

Zdá se, že i experimentální hudba přes svou proklamovanou otevřenost a neidiomatičnost často ke zvukům přistupuje podobně jako filosofie k fenoménům a událostem – snaží se rozmanité množství nesmírně pestrých jevů­-zvuků zařazovat do již připravených, případně instantně vytvářených škatulek svých více či méně idiotských systémů. Tato „filosofická“ hudba tak surový materiál vždy podřizuje autofetišistickému uspořádání, které se nezadržitelně dere do popředí a je nakonec reálnější než samotný zvuk. Filosofický přístup se může projevovat různě, například jako specifický hudební jazyk či svébytná estetika – ty se však snadno mění v egocentrickou obsesi vlastní zručností či dovedností a obvykle plodí de facto stále stejné výtvory bez ohledu na užitý materiál. Výsledkem takových postupů je tvorba, která dokáže být i velmi sofistikovaná a propracovaná, přesto však často zůstává nesnesitelně předvídatelná a sterilní, protože se nechává předem ovlivnit představou o tom, jak by hudba – byť takzvaně experimentální – měla znít. Jakýkoli skutečně radikální experiment tak bývá spolehlivě znemožněn ještě ve stadiu zrodu. Jak si však představit hudbu, která by se z výše nastíněných limitů dokázala vymanit?

Stranou hudební mašinérie

Mohlo by jít třeba o tvorbu, která se nesnaží zvuky automaticky zpracovávat a stylizovat, ale nechává se místo toho inspirovat jejich materiální stránkou, bezprostředním trváním, intenzitou, fyzickou či „reálnou“ přítomností a zároveň se vyhýbá okamžitému sklouznutí k obsedantní fenomenologické fascinaci tím, jak nezvyklý zvuk či hluk působí na posluchačovo vědomí. A právě v tomto ohledu rozvíjí mimořádně zajímavou činnost slovenský label Mappa editions: většinu jeho katalogu by bylo možné označit jako svědomitě „ne­-filosofickou“ tvorbu. O značné části vydaného materiálu by koneckonců pomyslný posluchač středního proudu mohl snadno prohlásit, že ani o hudbu nejde.

Aktivity vydavatelství se obracejí k nahrávkám fascinovaným zvukem jako takovým, který není podřízen hudební mašinérii a jehož případná hudebnost vzniká mimochodem – nikdy není jistá, samozřejmá či automatická. Label založili Zoltán Czakó s Jakubem Juhásem a od roku 2016 vydali již osmnáct alb. Juhás se vedle vydavatelských, organizátorských aktivit věnuje také hudební teorii a kritice a do povědomí se zapsal i jako prozaik knihou Novoroční výstup na Jaseninu (2016), jejímž hlavním tématem je sepětí přírodních procesů, venkovského prostředí a lidské netečnosti – všechny tyto jevy se jistým způsobem promítají i do nahrávek, které vydává. Mappa editions v současnosti sídlí ve středoslovenské Banské Štiavnici – už tato lokalizace jako by popírala jedno z klišé experimentální hudby, jíž se prý obvykle daří lépe v metropolích než na maloměstech. Zatímco ovšem návštěvnost koncertů stoupá s rostoucím počtem obyvatel daného místa, u vydavatelské aktivity se podobný vztah projevuje jen minimálně. Dělení na periferii a centrum se stává zbytečným, podobně jako rozlišování mezi elektronickou a akustickou hudbou, které v případě Mappa editions také nedává ­smysl. Field recordings z přírodního prostředí mohou být proměnlivé i monotónní a mohou připomínat elektronický noise či drone music stejně jako čistě akustickou produkci.

Narušování stereotypů

Přes různorodost a odlišnost všechny tituly sdílejí snahu o obrat k reálným či materiálním rozměrům zvuku. Při zkoumání procesu, během něhož se zvuk stává hudbou, v mnoha případech nejde o pohyb s jasně vytyčeným cílem – není dopředu jasné, co je to hudba, a tudíž se tu nejedná o přizpůsobování zvukového materiálu nějaké apriorní představě. Spojujícím prvkem nahrávek je důraz na ne­-lidskou krásu. Strategie založená na lhostejnosti k potenciálním posluchačům a ne­­ochotě ke kompromisům se ale přes veškerou odvážnost a radikálnost dokáže bránit elitářství a v kontextu hudebních experimentů i tolik oblíbené dichotomii „my“ a „oni“. To je možné díky tomu, že tvůrce rezignuje na posluchače a místo toho se obrací ke zvukům samotným. Ač takový postoj lze vnímat jako v zásadě ne­-lidský, ve výsledku přispívá k emancipaci zvuků z diktatury hudby mnohem účinněji než paternalistický přístup, který se snaží zvuky ochraňovat pomocí romantizujících gest, jež odkazují kupříkladu na hledání autentické divočiny, z čehož se v (ne)žánru field recordings stalo klišé. Spíše než konejšivý účinek přírodního prostředí je v terénních nahrávkách skrytá radikální ne­-hudba: to se výstižně projevuje hned v první položce katalogu Mappa editions, albu 34°111’3“N 111°95’4“W (2016) Jepha Jermana, jež tvoří záznam zvuků opuštěného větrného mlýna.

Jedním z nejpozoruhodnějších – a také posluchačsky nejpopulárnějších – titulů labelu je kazeta Orienting Response, na níž chilský kytarista Cristián Alvear hraje stejnojmennou skladbu skladatelky Sarah Hennies: repetitivní vybrnkávané motivy mohou v prvních chvílích poslechu znít naivisticky, skladba psaná přímo pro interpreta se však postupně – se vzrůstajícím množstvím „chyb“, na jejichž nevyhnutelnosti, ale i následném přijetí je založena – přetavuje v minimalistický klenot. Album důvtipně poukazuje na ne­-lidský charakter hudební kompozice, která předepisuje a očekává bezchybné výkony a zároveň nutí interprety do jejich práce co možná nejvíce otiskovat jejich vlastní individualitu. Ještě minimalističtější a tišší vyznění má deska Lenky Novosedlíkové, která interpretuje skladbu Sisters (2018) téže skladatelky.

Ticho je vůbec jedním z nejpodvratnějších hudebních prostředků. Výstižně se to demonstruje na albu Open and Closed Circles (2018) Simona Whethama. Jeden z nejradikálnějších počinů labelu zpochybňuje zavedené představy o postupech experimentální hudby pomocí dlouhých, nepravidelných pomlk a extrémního střídání dynamiky. Podvrací tak nejrůznější stereotypy spojené s tvorbou, která si ráda říká experimentální, ačkoli je tento přívlastek v mnoha případech pouhou proklamací a přihlášením k úzce vymezenému žánru s množstvím pravidel.

Zvuk, nikoli hudba

Zcela opačným směrem míří tituly, které místo ticha nabízejí dlouhotrvající, intenzivní shluky tónů. V tomto směru vyniká kazeta nazvaná Den (2017) slovenského projektu Line Gate. Jediný dvaačtyřicetiminutový pulsující drone svou témbrovou barevností odkazuje na experimenty La Monte Younga, ale i na folklor středovýchodní Evropy. Pozornost si zaslouží také další nahrávky, založené na zkoumání dlouhých tónů: Lignes de ­Fuite (2020) Sébastiena Branche představuje spojení drone music s experimentálním jazzem a I Love This City and Its Outlying Lands Sarah Hughes zase využívá bohaté spektrum různých vibrací urbánního prostředí.

V katalogu vydavatelství ovšem vedle dlouho držených tónů nebo experimentů s tichem najdeme i jiné polohy. Švýcarské duo Diatribes na kazetě Sistere (2017) dohání do extrému opakování perkusivních zvuků, letošní nahrávka finského umělce Olliho Aarniho Mustikoita ja kissankelloja zase pracuje s až excesivním nadbytkem zvuků a její vývoj se podobá spíše bouřlivé dynamice přírodních procesů než kompozici stvořené člověkem. Všechny výše nastíněné přístupy se pak potkávají na neobyčejně podmanivém albu Pampa (2017) Catriela Nievase a Sergia Merce, na němž se stýká minimalismus s improvizací. Nahrávka se nevyhýbá ani libozvučné tonalitě a zní, jako by vznikala zcela nezávisle na kanonických postupech volné improvizace, jejíž „volnost“ často bývá jen zbožným přáním.

Bylo by však velmi zjednodušující pomocí výše načrtnutých charakteristik naznačovat, že všechny položky katalogu Mappa editions jsou propojeny nějakou sdílenou koncepcí. Z řady radikálních počinů vystupuje například smířlivější projekt Grykë Pyje na desce Collision and Coalescence (2019), kterou tvoří svérázná směs „kryptobotanického“ ambien­tu a easy listeningu. Zřejmě nejvíce ze směřování labelu však vystupuje album Conversaphone Plus (2019) improvizační „superskupiny“ IQ+1. To se nejvíce blíží „tradiční“ volné improvizaci s výraznými individualitami, virtuózními výkony i specifickým jazykem, který je ve výsledku vcelku předvídatelný a z formálního hlediska – zaměníme­-li postupy údajně neidiomatické improvizace za jiný žánr – připomíná osvědčené postupy jakéhokoli standardizovaného tělesa. Většina vydaných nahrávek se nicméně skutečně vzpírá zaběhnutým strategiím a přináší tvorbu, která je v první řadě experimentem se zvukovým materiálem, a nikoli automaticky hudbou.

Trvalost a pomíjivost obalů

Fascinace zvukem jakožto materiálem ale souvisí i s důrazem na podobu fyzických nosičů – ty v podání Mappa editions nabývají povahy monstrózních objektů, které jsou něco mezi vědeckým experimentem a fetišem. Alba nemají jednotnou grafickou podobu ani se neomezují na jeden druh média – label vydává kazety, CD i vinyly. Bez ohledu na formát se ovšem každý release vyznačuje propracovanou koncepcí a jedinečným grafickým zpracováním. Obal obyčejně bývá racionálním kompromisem mezi vizuál­ně působivým doprovodem určité hudby a pragmatickou ochranou média před vlivy okolí. Zatímco v hudebním provozu je obvyklé, že použitý obal nahrávku pouze nějakým způsobem vystihuje, v tomto případě jde spíš o rovnocenný a imanentní vztah: obal­-objekt nezaujímá hierarchickou pozici, ale přestavuje specifický objekt svého druhu, který sice s nahrávkou intenzivně komunikuje, ale rozhodně se nedá říct, že by ji pouze reprezentoval.

Tento přístup poukazuje na rozporuplnost fyzického hudebního alba obecně: jedná se o reálný objekt podléhající postupnému, byť často velmi pomalému rozkladu. To dokládají zvolené materiály obalů: plastový sáček, dřevo, karton i obyčejný papír z bloku s kroužkovou vazbou. Všechny tyto materiály jsou univerzálním řešením: například plastový zip­-bag, do nějž je zabalená kazeta australského zvukového umělce MP Hopkinse Aeroplanes & Puddles (2018), není pouhým ztělesněním rezignace na „skutečný“ obal: u posluchačů může rituál otevření pytlíku vyvolávat různé reminiscence, v prvé řadě ale dochází k odstranění jakési pomyslné ochranné sféry, v níž album spočívá, dokud si nenajde svého kupce, a ke zrušení izolace, jíž je dílo do té doby vystaveno.

Levný plastový sáček upozorňuje na dočasnost „nouzového řešení“, ale současně představuje neobyčejnou trvanlivost – právě plastové obaly svou užitnou hodnotu často vyčerpají během okamžiku, ale v přírodě se rozkládají až stovky let. Oproti tomu jsou karton, papír či dřevo mnohem pomíjivější a přístupnější domácímu přetváření a tvarování, ovšem i destrukci. Pokud specifická podoba některých obalů­-objektů může vzbuzovat fetišistické choutky u lačných sběratelů obskurní hudby, pak je důležité zdůraznit, že nadmíru působivé obaly působí zároveň i sebekriticky. Jejich dočasnost – která se mimochodem projevuje i na povrchu samotných médií (oloupání aktivní vrstvy kompaktních disků, prokopírování či rozpad magnetické vrstvy u audiokazet, poškrábání vinylů) – a omezená recyklovatelnost nutí myslet na environmentální rozměr hudebního provozu, který je neodmyslitelně spojen se spotřebou elektrické energie, pohonných hmot, ropných derivátů a dalších ekologicky závadných materiálů. Ani zdánlivě čistější internetové streamování ale není nijak zvlášť energeticky šetrné – environmentální dopady provozu obrovských datacenter jsou nemilosrdné, a jak vyplývá například z výzkumu organizace MusicTank, poslech hudby přes streamovací služby jako Spotify, Bandcamp nebo Soundcloud může spotřebovat větší množství energie a mít ničivější dopad na životní prostředí než výroba fyzického nosiče.

Imateriální podstata kapitalismu

Zdánlivá „čistota“ digitálních platforem vybízí k revizi obvyklého spojování kapitalismu s materialismem. V tomto ohledu je velmi inspirativní postřeh o imateriální podstatě kapitalismu, který v knize Toward a Radical Metaphysics of Socialism: Marx and La­­ruelle (K radikální metafyzice socialismu. Marx a Laruelle, 2015) vznesla makedonská filosofka Katerina Kolozova. Kapitalismus je – stejně jako filosofie – založen na despotické nadvládě mysli nad určitými materiály: „Podstatou kapitalistického materialismu je mysl, která ovládá materiál: je to hierarchie předpokládající nadřazenost mysli nad materiálem. Tento materialismus je sám v sobě rozporný. Jinak řečeno, kapitalismus vůbec není materialistický, naopak je to právě spekulace a abstrakce, co absolutně despotickým způsobem vládne materiálu.“

Právě proti tomuto nadřazení racionality se vydavatelský projekt Mappa editions ohrazuje, když dává prostor zvukům, ještě než se v lidském vědomí stávají hudbou; jinými slovy: upřednostňuje materiál. V tom je také jím vydávaná tvorba skutečně experimentální. Navzdory různorodosti nahrávek pro naprostou většinu titulů platí, že zohledňují materiální rozměr zvuku a zaměřují se na jeho fyzickou přítomnost a radikalitu, která se objevuje, odoláme­-li pokušení okamžitě interpretovat soubor určitých zvuků jako hudbu. Tímto způsobem se label implicitně vymezuje vůči představě hudby jako hierarchické struktury, která se projevuje střídáním nálad, gradováním a uvolňováním napětí. Tvorba, která se od těchto obvyklých postupů odvrací, může vypadat různě: syrově, neučesaně, chaoticky, ale třeba i velmi klidně, protože netrpí mnohdy spíše škodlivou snahou neustále se vyvíjet či někam patřit. Jednou z nejpozoruhodnějších vlastností hudby vydávané na značce Mappa editions je odpor vůči všem formám ortodoxie a exkluzivity, které s experimentální hudbou bývají často spojovány – v této oblasti totiž snad více než jinde platí, že do sebe uzavřené sekty se dříve nebo později musí rozpadnout.

Autor je hudební publicista, spolupracovník magazínu HIS Voice.