Když stroje mají ornamenty

Komiks R.U.R. (2020) vychází sto let poté, co vznikla jeho literární předloha. Divadelní hra spisovatele, novináře a překladatele Karla Čapka R.U.R. neboli Rossumovi univerzální roboti, slavná tím, že se zde poprvé – údajně na radu Karlova bratra Josefa – objevilo slovo robot, byla napsána v roce 1920. Hned zkraje následujícího roku pak mělo toto kolektivní drama o vstupní komedii a třech dějstvích premiéru v Národním divadle.

Lidstvo jako hluchý květ

Kateřina Čupová si ponechává Čapkův příběh a divadelní repliky přenáší v podstatě v originálním znění do komiksových bublin. Ocitáme se tedy na ostrově, kde sídlí Rossumova továrna na výrobu robotů. Umělé bytosti, na první pohled nerozeznatelné od lidí, jsou výsledkem snů svých stvořitelů. Zakladatel továrny Rossum chtěl „vědecky sesadit Boha a stvořit vše do poslední žlázy“. Jeho synovec dá před tvořením přednost inženýrskému konstruování. Odstraní slepé střevo, mandle, pupek a pohlavní žlázy, vždyť jich přece „není třeba, když se má počítat, tkát, pracovat“. Na konci výrobního procesu pak vznikne dělník s nejmenším počtem potřeb, neboť „motor nemá mít ornament“. Pokračování pravděpodobně všichni znají. Po deseti letech se příroda urazí, přestávají se rodit děti. A zatímco „lidstvo je hluchý květ, vadne a opadá“, roboti se polidští. Z hrůzy a bolesti se stávají dušemi. Využíváni zlenivělými lidmi čím dál víc k válečným účelům, infikují se lidskou záští, vzepřou se svým stvořitelům, člověka označí za nepřítele, parazita a „psance vesmíru“ a lidstvo vyhubí. Po způsobu Adama a Evy pak může nový svět povstat díky páru robotů, jež oduševní schopnost empatie a lásky. U Čapka se šťastné finále odehrává v kulisách starozákonního vyprávění, komiksový závěr sugeruje spíše environmentální idylu – což lze považovat za funkční pokus o transformaci biblického mýtu, určený o sto let mladšímu publiku.

Organické obrazy

Do vědeckofantastické i sociální dystopie, pro dnešního čtenáře už trochu tezovité a poněkud naivní, vlévá komiksová adaptace doslova novou šťávu. Výtvarné zpracování Kateřiny Čupové upomíná na spřízněnost s frankensteinovskými monstry. V organických metaforách a obrazech teče krev i rosoly, z lebek zeje děsivé prázdno očních důlků. Jako by se v továrních útrobách doslova míchal nový nadčlověk – nejdřív k nerozeznání od schopných úředníků a sekretářek, pak beztvaré chuchvalce: „kůže nelne k masu, maso ke kostem“. Spíše než odkazy na mechanizaci a industrializaci lidského života, sociálně kritické poukazy na pásovou výrobu (spuštěnou Fordem v roce 1913), které se v Čapkově hře tradičně hledají, tak mnohem víc rezonují témata, která souvisejí právě se Shelleyové Franktensteinem (1818) – odpovědnost stvořitele za svůj výtvor, emancipace umělé (lidské) bytosti, hledání mezí ne/lidskosti, touha po nesmrtelnosti, utopické snění o neomezené svobodě a rovnosti (rasové, genderové). Procházíme místy, kam nás Čapkovy scénické poznámky nemohou zavést – do nejmenších detailů propracovaný mikrokosmos ostrova, kde se hemžení zrozených i stvořených bytostí slévá do bujných tahů a jehož apokalyptický zánik sledujeme, zase upozorňuje na podobnost s filmem Metropolis (1927) ­Fritze Langa.

Tíseň vetkaná do koberců

Mladý Rossum sice tvrdil, že motor nemůže mít ornament, ale Čupové kresba do nich ústí nápadně často – koberce, tapety, látky, ale především prostory, které souvisejí s nejvýraznější ženskou postavou, Helenou. V původním textu hraje klíčovou roli v úvodní komedii, spolu s ní totiž vstupujeme na utopický ostrov. Přijíždí jako pokroková revolucionářka, která chce ve jménu humanity hájit práva robotů, zůstává jako manželka hlavního inženýra s příznačným jménem Domin a po deseti letech ji spolu s ostatními na ostrově zahubí povstalí roboti. Čupové Helena působí mnohem „barvitěji“. Víření ornamentů, jež ji obklopují, jako by vyjadřovalo jednak noční můry a stesky, které osamělou a bezdětnou ženu sužují, jednak projektovalo chaos zanikajícího světa, jejž jako jediná žena mezi vynálezci, inženýry a byznysmeny nevnímá v souvislostech politických, ekonomických, historických, ale existenciálních. Její tíseň a úzkost vidíme v liniích vodní hladiny nebo běhounu. Závěrečné tekoucí obrazy pak vytvářejí dojem postapokalyptického smetiště. Ornamenty nahrazuje trochu slizká beztvarost, ruinami inženýrského světa ale ve skutečnosti prorůstá živelná hmota, z níž má vzejít nový život.

Barevné ladění do expresionistických tónů i tvarosloví připomíná původní scénografické řešení Bedřicha Feuersteina. Ve skicáku, který Kateřina Čupová připojuje, navíc poznáváme figury a dobové karikatury (nejen bratří Čapků, ale i Adolfa Hoffmeistera nebo z výtvarných deníkových črt Franze Kafky), a dokonce i Dášeňku. Čapkovi inženýři toužili osvobodit člověka od otroctví práce, komiksová verze Kateřiny Čupové osvobozuje čtenáře od Čapkova patosu i poučování.