Poslední dílo symbolisty Stéphana Mallarméa bývá pro svou revoluční povahu často řazeno k modernismu. Skladba Vrh kostek nikdy nevyloučí náhodu ovlivnila nespočet pozdějších literárních textů, ale také tvorbu výtvarných umělců – například amerického abstraktního malíře Cy Twomblyho.
Francouzský básník a esejista Stéphane Mallarmé (1842–1898) bývá obvykle pokládán za symbolistu. Mnozí však neváhají přiřadit jej k modernismu, a to zvláště pro poslední z jeho děl, skladbu Vrh kostek nikdy nevyloučí náhodu z roku 1897, která vyšla až v roce 1914. Tento extravagantní, komplikovaný text vskutku působí díky svému grafickému uspořádání na první pohled revolučně. Slova a věty utkané z písma různých typů a velikostí jsou velkoryse rozeseté po prostoru stránky, přetékají za její hranice, spojují se a rozplétají napříč celkem skladby a vyzývají čtenáře k neobvyklé praxi čtení. Mallarmé v předmluvě přiznává významnou úlohu právě nové, lakunami prostoupené formě.
Mallarmé usiluje o specifický rytmus a hudebnost řeči, čtenářovou odpovědí však nemá být pohroužení do smyslovosti, lévinasovského živlu. Tento „nový druh, obdobný symfonii, stranou subjektivní lyriky (…) je vhodný pro náměty ryze imaginativní, složité, pro náměty intelektu“. Složitostí až hermetičností báseň opravdu oplývá i v rovině obsahu, kterému dominují motivy mořeplavby a ztroskotání, ale také samotné umělecké tvorby. Text je plný spletité metaforiky a metafyzické či existenciální rétoriky a uplatňuje se v něm nezvyklý, roztříštěný slovosled. Nadto Mallarmé zjevně usiloval o syntézu grafické podoby básně a smyslu řečeného, takže například verše „propast/ zpěněná/ úlisná/ zuřící“ či „Klesá/ pero/ rytmické vahadlo zlověstné pohromy“ na stránce klesají a opravdu vyvolávají pocit jistého pádu či ponoru. Tak jako řada jeho přátel byl francouzský básník uchvácen Wagnerovou hudbou a toužil obdobné působivosti a komplexnosti dosáhnout v oblasti básnictví.
Rodný list moderny
Vrh kostek je mnohými považován za dílo epochálního významu. Například literární kritik a teoretik Howard R. Bloch se domnívá, že Mallarmé touto skladbou předznamenal a ovlivnil nejen modernismus, ale i následující umělecké proudy. Báseň považuje za „rodný list moderní poezie, tak jako byly Picassovy Avignonské slečny (1907) inauguračním dílem moderního malířství a Stravinského Svěcení jara počátkem moderní hudby“. Autor v knize One Toss of Dice: The Incredible Story of How a Poem Made Us Modern (Vrh kostkou. Neuvěřitelný příběh o tom, jak nás jedna báseň učinila moderními, 2016) načrtává vskutku velkorysou řadu spojitostí. Vedle stop, jež báseň zanechala v dějinách literatury (Apollinairově Pásmu, Eliotově Pusté zemi, Joyceových Plačkách nad Finneganem, Proustově Hledání ztraceného času aj.), jmenuje souvislost s moderními médii (fonografem a kinematografem) či s moderní fyzikou, přičemž shluky slov přirovnává k víření elektronů. Mallarméovu výzvu k synchronickému čtení obsaženou v předmluvě usouvztažňuje s Bergsonovými a Einsteinovými úvahami o čase a také s kubistickou malbou. Ve vztahu k dominanci prázdných, bílých míst zmiňuje hudební kompozice Johna Cage či aleatorickou hudbu Pierra Bouleze. Existenciální témbr skladby dle Blocha evokuje moderní úzkosti, skepticismus a nejistotu smyslu ve světě, v němž Bůh je mrtev, instituce zdiskreditovány a globální narativy zpochybněny. Svým grafickým ustrojením skladba předznamenává dominanci vizuality, či dokonce strukturu hypertextu, jež charakterizují současnost.
K Blochovu kulturně-historickému výčtu by bylo možné připojit zmínku o aktivní roli čtenáře při dešifrování textu a asubjektivním pojetí básnění, jež mohou konvenovat poststrukturalistickému náhledu na vztah autor–dílo–čtenář. Zkrátka a dobře, popustíme-li uzdu fantazii tak jako Bloch, Mallarméova vrcholná skladba jako by v sobě latentně obsahovala kulturu celého dvacátého století.
Fakt psaní
Maurice Blanchot v eseji Mallarméova zkušenost (česky v souboru Literární prostor, 1999) rozpracovává jednak pozoruhodný koncept dvojí podoby řeči – esenciální a surové (v básnění se uplatňuje řeč esenciální) –, jednak zdůrazňuje, že v centru básníkovy zkušenosti stojí proměna, jíž „byl Mallarmé vystaven od okamžiku, kdy začal brát vážně fakt psaní“, jevící se jako „extrémní situace, která předpokládá radikální převrácení“. Zatímco cíl surové, bezprostřední řeči spočívá v reprezentaci reality věcí, esenciální řeč, „řeč neskutečna, fiktivní řeč, přichází z ticha a do ticha se navrací“, přičemž věci vezdejší „vzdaluje, dává jim zmizet, vždy mluví v narážkách, naznačuje, evokuje“. V básnění nejde o bytí toho či onoho, ale o „samo slovo: je“. Podle Blanchota to není básník, ale řeč sama, kdo v básni mluví, stávajíc se „jen zjevem toho, co zmizelo, je obrazná, nepřestávající a neukončitelná“. Esenciální řeč podle Blanchota nevyvěrá ani z kultivace běžné mluvy, ani z „řeči myšlení“, básnická řeč pramení v esenciální osamělosti psaní tváří v tvář „hlubině bezdělnosti bytí“. Může se zdát, že tyto enigmatické formulace mnohé spíše zatemňují, než osvětlují, přesto se zde ale Blanchot dotýká čehosi zásadního, totiž onoho nereprezentujícího, autochtonního charakteru básnické řeči, jakož i zlomu, jenž přichází s uvědoměním důležitosti „faktu psaní“.
Pravděpodobně i na základě těchto úvah formuluje později Jacques Derrida své slavné teze o původnosti écriture (psaní) ve vztahu k promluvě, jež se sama ukazuje jako svého druhu psaní. Mallarmé ve skladbě Vrh kostek skripturalitu na několika místech evokuje („pero samotářské a zmatené/ leda že// setkání v místě, kde se jej dotkne témě půlnoci/ a znehybní/ na sametu pomačkaném temným smíchem// tato přísná běl“). Tuto slavnou poemu tedy můžeme považovat nejen za intermediální (díky důrazu na hudebnost a rytmus), ale vzhledem k důležitosti psaní pro zrod smyslu i za intramediální.
Estetika rozkladu
Linii Mallarmé–Blanchot lze protáhnout k dalším dvěma autorům – Rolandu Barthesovi a americkému malíři Cy Twomblymu. Barthes v Twomblymu věnovaném eseji, zařazeném do třetího svazku jeho Kritických esejů (Essais Critiques III, 1982), tvrdí, že Twomblyho spojuje s francouzským symbolistou jistá „forma vyššího estetismu“, spočívající v rozkladu, v „pohybu směrem k nerozpoznatelnosti“. Twomblyho písmo/kresba se vylamuje z grafického kódu tak jako Mallarméova syntagmata z kódu rétorického – „Mallarmé usiloval o dekonstrukci věty“ a Twombly „o dekonstrukci písma“. Malíř Mallarméovo dílo velmi obdivoval a v řadě obrazů ho citoval.
Zřejmě nejmarkantněji je Mallarméův odkaz přítomen v Twomblyho sérii Poems to the Sea (Básně k moři) z roku 1959, v níž sice přímou citaci nenajdeme, ale zato zde rezonuje právě hudební forma skladby Vrh kostek. Sérii dominuje bílá barva, což můžeme snadno spojit s básníkovým přisvědčením o významu prázdna a ticha pro zrod smyslu. Zásadní se ale ukazuje zejména kresba. Ondulace linií, různorodě rozesetá na prostoru papíru, připomíná písmo, avšak písmo nečitelné. Literární vědkyně Mary Jacobus, navazujíc na Barthese, píše: „Twombly maluje písmo, ale maluje také rytmus předjazykového myšlení – archi-écriture způsobu značení, z nějž veškeré myšlení vyvěrá. Mallarméův ‚tichý vzlet abstrakce‘ (který se vyznačuje odklonem od reprezentace) se vrací ve fyzickém pohybu těla v prostoru, jak to definoval Twombly ve svém prohlášení v roce 1957: každá linie je aktuální zkušeností s její vlastní historií. Nejedná se o ilustraci – jedná se o vnímání její realizace.“ Obě díla spojuje také odklon od mimesis, jenž vede oba autory k ohledávání esence a hranic jim vlastních médií (písmo, kresba), jakož i intermediální dialog s hudbou, respektive s poezií.
Twomblyho Poems to the Sea tak nelze považovat za jednoduché ztvárnění Mallarméova básnění v malířském médiu, ale spíše za vyslyšení jeho výzvy k odložení reprezentace ve prospěch ponoru do mediality. Tak jako se u Mallarméa ohlašuje écriture jako temný původ básnění, ukazuje se u Twomblyho kresba – s písmem spřízněná, a přesto odlišná – jako prazáklad malířství.
Autorka je komparatistka.