O síle atrakcí a zábavy

V roce 2008 David Fincher ohlásil, že ve spolupráci s tehdy začínajícím animátorem a režisérem Timem Millerem plánuje natočit remake kultovního animovaného povídkového filmu Heavy Metal (1981). Projekt měl ovšem problémy s pokrytím ­nákladů, a oba tvůrci tak obrátili svou pozornost jinam. Po úspěchu Millerova celovečerního debutu Deadpool (2016) se rozhodli společný projekt oprášit. Výsledkem bylo osmnáct krátkých animovaných snímků zaštítěných Netflixem. Přestože dostali naprostou svobodu, není Love, Death & Robots stylově tak vyhraněný projekt, jako byl zmíněný Heavy Metal. Ten vycházel z výtvarné tradice slavného stejnojmenného komiksového magazínu, do nějž v době jeho vzniku přispívali například Enki Bilal, Guido Crepax nebo Milo Manara. Seriál nenabízí mezi svými animátory žádné velké jméno, a pokud můžeme mluvit o nějaké převládající stylové tendenci, je to rozvíjení počítačové animace a vizuá­lu moderních videoher, sem tam ozvláštněných vlivem japonského anime. Vzorem není Moebius, ale Play Station.

Melancholie i humor

První sérii tvořily až na dvě výjimky adaptace povídek. V některých případech – především se to týká adaptací Marka Kloose Shape Shifters a Lucky 13 – šlo sice o akční jednohubky, ale tvůrci se chopili i zajímavějších námětů. Autorem předlohy k steampunkově a antikolonizačně laděné epizodě Good Hunting je popularizátor čínské mytologie a fantastiky Ken Liu. Limity umělé inteligence zkoumal melancholický díl Zima Blue podle Alistaira Reynoldse, který byl v první sezóně zastoupen ještě klasicky vystavěným vesmírným hororem Beyond the Aquilla Rift. A za zmínku stojí i dvě humorně laděné epizody založené na příbězích Johna Scalziho, jenž ve svých románech vychází z tradice klasické space opery, ale zároveň se ji nebojí brát s nadhledem, nebo dokonce parodovat.

Scalzi je zároveň jedním z těch, kteří před několika lety výrazně zasáhli do debaty o odkazu Johna W. Campbella, významného editora, který se snažil dlouhodobě profilovat science fiction jako doménu bílých mužů dobývajících vesmír. Pro Love, Death & Robots je však příznačné, že tyto diskuse ignoruje a spoléhá především na zábavu. Obecně platí, že jednotlivé epizody jsou patřičně velkolepé a touží ukázat, že animace je v porovnání s klasickou kinematografií pro science fiction stále ještě zemí zaslíbenou. Spíše než o celistvé příběhy jde o historky, jejichž prostřednictvím lze ukázat exotickou lokaci, předvést dynamicky vystavěnou akční scénu nebo se oddat až cameronovsky pojatému BFG.

Vzpoura robotických systémů

Druhá sezóna zdánlivě pokračuje v podobném duchu. Vizuálních experimentů ještě ubylo a většina epizod se spoléhá na 3D animaci. Ta je místy hyperrealistická (Pop Squad, Snow in the Desert), jindy na hraně karikatury (Automated Customer Service) nebo laděná do bezmála trnkovského vizuálu (Tall Grass). Skutečně však vybočuje pouze příběh Ice, který by s minimálními změnami mohl fungovat jako videoklip skupiny Gorillaz. Jakkoli je ale na první pohled druhá sezóna uniformnější, díky omezení na pouhých osm epizod se podařilo odstranit většinu hlušiny.

Pouhý výčet jmen autorů adaptovaných povídek naznačuje větší ambice vyprávět a zkoumat možnosti nikoli animace, ale žánru. Ne vždy jsou však tato očekávání bohužel naplněna a jednotlivé epizody se až příliš často uchylují opět do bezpečí nekomplikované zábavy.

Zřejmě nejvíc se to projevuje v The Life Hutch. V ní pilot havaruje na nehostinné planetě a navzdory zranění se dostane do předpřipraveného automatického záchranného bunkru. Zde však narazí na poškozeného robotického asistenta, se kterým musí svést boj o život. Předlohu napsal nejrozhněvanější muž americké science fiction Harlan Ellison, který si v podstatě předsevzal, že bude profesionální osinou v zadku. Adaptace však není rozhněvaná ani podvratná. Místo toho vidíme na obrazovkách svých počítačů další fyzickou performanci Michaela B. Jordana a v čase skákající vyprávění, jež má ospravedlnit pointu pro diváky, kteří by náhodou ztratili i ty nejjednodušší stopy a indicie na ploše pouhých deseti minut. Právě zklamaná očekávání srážejí tuto historku pod ryze zábavné kousky The Tall Grass o ghúlech útočících na vlak zastavený v prérii a All Through the House, ve které dvě děcka narazí na „skutečného“ Santu Clause a musí čelit existenciální otázce: „Co kdybychom zlobili?“ Autorem předlohy The Tall Grass je mimochodem Joe R. Landsale, spojovaný s jižanskou temnotou či přepálenou pulpovostí; stejně jako v případě dvou epizod v první sezóně ovšem do Love, Death & Robots nic z jeho extrémních poloh neproniklo.

Hřebíčkem do rakve „ellisonovského“ dílu pak je skutečnost, že zápletku „vzpoury“ robotických systémů mnohem lépe a především satiričtěji zpracovala už úvodní epizoda sezóny Automated Customer Service (autorem předlohy je John Scalzi). Ta má i originálnější nastavení soupeřících stran: na jedné straně stojí důchodkyně snažící se zachránit život sobě a svému pudlíkovi, na straně druhé naštvaný vysavač, maniakálně odhodlaný udržet dům v čistotě i za cenu zničení všech forem života. Třetí stranu pak představuje hlas automatizované zákaznické linky, který hrdince kromě klasických číselných voleb nabízí i možnost obětovat mazlíčka či připlatit si za vyškrtnutí ze seznamu cílů určených k likvidaci. Jedná se o dokonalou grotesku plnou vizuálních gagů a absurdního humoru.

Nesmrtelní lidé a mrtvý obr

Naopak nejvážnějším kouskem druhé sezóny je Pop Squad podle povídky Paola Bacigalupiho, který je vedle Tada Chianga nejvýznamnějším sci­-fi povídkářem posledních dvaceti let. Lidstvo objevilo látku umožňující žít navěky, avšak nesmrtelných může být jen omezený počet. Ti šťastnější tak mohou žít věčně, oddávat se ideálům a čerpat všechny benefity supertechnologické civilizace, ostatní jsou vyhoštěni mimo systém do plesnivých slumů a mají zakázáno plodit a vychovávat děti. Zatímco ve většině příběhů v obou sezónách je 3D animace oslavou akce a exotických planet, zde se ukazuje, že tento styl dokáže zachytit i emoce a především rostoucí pochybnosti, únavu a sebezhnusení, jež pociťuje hlavní hrdina živící se zabíjením nelegálních dětí.

Podobných kvalit dosahuje i závěrečná epizoda The Drowned Giant, jejíž předlohu napsal James. G. Ballard. Moře vyvrhne na pláž nedaleko malého městečka tělo mrtvého obra. A místní ho nejprve zkoumají, ale postupně ho začnou porcovat a zpracovávat. Příběh je meditací nad velikostí života i nevyhnutelností jeho konce a následného tělesného rozkladu. Zároveň je možné číst ho i úplně jinak: co když je „vyplavený obr“ antropomorfizující metaforou reálného obřího tvora, kterého jsou lidé zvyklí zabíjet a „vytěžovat“ – velryby?

Posledním vyloženě nadprůměrným dílem sezóny je Snow in the Desert, bodující přímočaře dobrodružným pojetím. Jde o adaptaci povídky britského spisovatele Neala Ashera, žijícího klasika cynické dobrodružné space opery, který si libuje ve vymýšlení co nejobskurnějších životních forem, především těch predátorských, a specifických biosystémů a potravních řetězců. Příběh je prostý: na zapadlé planetě probíhá hon na člověka s výjimečnými regenerativními schopnostmi. Ten ale získá nepravděpodobného spojence a konfrontuje své pronásledovatele. Asherova povídka představuje sebevědomou, vysoce stylizovanou brakovou zábavu s jasnými žánrovými mantinely – pro antologii Love, Death & Robots, která navzdory vyšším ambicím stále ještě staví především na atrakcích, tak poskytla naprosto ideální materiál.

Autor je literární publicista.