Čerstvého osmdesátníka Boba Dylana je možné brát jako mytologickou postavu a instituci v jednom. Pak je to ale k nevydržení. Druhou možností je nahlédnout jeho dílo – mnohokrát důkladně probrané ze všech možných stran – opět novým způsobem. Co zbude z Dylana, když necháme znít jen jeho hlas?
Prostřednictvím Boba Dylana je možné vykládat dějiny 20. století. To každý ví, každý to také dělá a je to často hodně otravné, jak jsme se už mnohokrát přesvědčili – naposledy letos v květnu během Dylanových osmdesátin. Dylan je „hlas generace“, říkají publicisté a dylanologové tak často, že už to neštve jenom Dylana, ale i jeho soudnější fanoušky. Co kdyby byl na chvilku Dylan zase jenom hlas? Co kdybychom se pokusili klasifikovat jednotlivé části jeho života ne podle dějinných epoch nebo podle náboženství, které hlasoměnec Dylan zrovna vyznával, ale čistě podle toho, jak zněl jeho neustále morfující hlasový projev? Odkud se jednotlivé hlasy vzaly, co připomínaly a proč se později zase proměnily? Na pomoc si vezmeme nejen Dylanovy písně, ale i symboly: zvířata a materiály.
1961–1964
zvíře: vrabec
materiál: beton
píseň: Hard Times in New York
Dylan se k folkovému revivalu dostal od rokenrolu, ne naopak. A bylo v tom dost oportunismu. Mytologická linie jeho příběhu sice říká, že potomek židovských emigrantů z Oděsy našel ve folkové hudbě autenticitu, faktem ale je, že folk byl na počátku šedesátých let docela dobrým výtahem ke slávě – stačí vzpomenout na Joan Baez, kterou Dylan nejdřív využil, pak emočně vyždímal a následně na dlouhou dobu odkopl. Ale pojďme k hlasu: když dvacetiletý Dylan opustil rodnou Minnesotu a odjel do New Yorku, učil se nové skladby od kavárenských hráčů. Jeho největším vzorem byl ale Woody Guthrie, v té době pozapomenutý odborářský hrdina z třicátých let. Dylan ho imitoval způsobem, který je zpětně trochu komický. Na prvních deskách a na kolekci demoverzí, jež později vyšla pod názvem The Witmark Demos: 1962–1964, zní přiškrceně, jako by polykal hrsti písku, zapíjel je horkou kávou a snažil se u toho všeho vypadat nonšalantně. V rozhovorech se vydával za zcestovalého velikána, kterého vychovali Indiáni, ve skutečnosti ale připomínal spíš uťáplého chaplinovského vrabčáka zalitého v newyorském betonu.
1965–1966
zvíře: kočka
materiál: měď
píseň: She’s Your Lover Now
V polovině šedesátých let zpíval Dylan o kašlajícím radiátoru, harpunách, neonových šílencích, kloboucích z levhartí kůže, Popelce, velbloudech, šamanech, továrnách nebo motocyklové madoně, cikánské královně na dvou kolech. A lidé se mu za to často smáli: tohle surrealistické období infikované beatnickou literaturou se později dočkalo spousty parodií. Nikdo se ale nesmál jeho hlasu. Dylan jej vybrousil do podoby, která připomíná zvuk roztavené mědi. Nadopovaný amfetaminy téměř vůbec nespal a i díky tomuto lifehacku údajně kouřil až sto dvacet cigaret denně. Při natáčení alba Blonde on Blonde (1966) v Nashvillu se navíc neobtěžoval hrát na kytaru, nahrál jen harmonikové party a veškerou zbývající pozornost soustředil na hlas. Dylan nikomu neukazoval cestu, naopak se intenzivně snažil vybudovat co nejkomplikovanější bludiště, které osvětloval svým hlasem jako světlem z poblikávající baterky. Na záznamu z koncertu v manchesterské Free Trade Hall z roku 1966 je to slyšet až hmatatelně – když zpívá mimořádně dlouhou verzi Mr. Tambourine Man, mezi slokami si odkašlává, jeho hlas přeskakuje, krouží nad publikem a fyzicky se odděluje od svého nositele. Nikdy potom nebyl Dylan vlastnímu hlasu tak vzdálený.
1967–1970
zvíře: mýval
materiál: dřevo a med
píseň: I Threw It All Away
Ten medový hlas, se kterým se Dylan vynořil po fingované motocyklové nehodě a následném dlouhém pobytu ve svém sídle ve Woodstocku, vysvětlují životopisci vždycky stejně: Dylan přestal kouřit, uchýlil se do ústraní a začal se věnovat rodině. Ani to ale neobjasňuje, jak dokázal tak rychle změnit svůj amfetaminový vokál, napájený na večírcích a v nočních newyorských ulicích, v hlas pevně usazený na zemi a zároveň povlávající ve vzduchu 19. století. Dylan rezignoval na surrealistické textové eskapády – na desce John Wesley Harding (1967) se nejdřív zaměřil na moralistické starozákonní příběhy a na následující nahrávce Nashville Skyline (1969) už opustil jakékoliv snahy o sdělení. Album se zpěvákem v kovbojském klobouku na obalu nebývá v tradičně vykládané Dylanově diskografii považováno za nejlepší jednoduše proto, že na něm přestal být Dylanem v tom smyslu, v jakém si jej jeho fanoušci přivlastnili. Není angažovaný, nemá na nic názor ani nevrství fantaskní metafory. Zpívá o tak běžných věcech, že je možné je úplně ignorovat. A zůstane jenom hlas. Album Nashville Skyline je dodnes jedinou nahrávkou, na které Dylan cíleně odsunul smysl svých textů do pozadí. Obsah se tu neodehrává ve slovech, ale ve způsobu, jakým jsou slova přednášena. Nasazení hlasu, který neklade posluchači žádné překážky, je nakonec jedním z Dylanových nejradikálnějších gest.
1989
zvíře: pásovec
materiál: bahno
píseň: Man in the Long Black Coat
Album Oh Mercy (1989), produkované Danielem Lanoisem a nahrané v New Orleansu poté, co se hudebník zotavil z těžkého zranění ruky, je Dylanovou nejlepší deskou z osmdesátých let a jednou z nejlepších nahrávek od doby, kdy na začátku sedmé dekády začal pomalu upadat do zapomnění. Aspoň se to říká ve standardních životopisech. Toto album a hlas, který k jeho natočení Dylan použil, je ale možné vykládat i jinak: jako cestu na bažinatý jih Spojených států, kde rasisté v roce 1955 zavraždili čtrnáctiletého Emmetta Tilla, o němž Dylan napsal písničku v roce 1962, a odkud vyvěrá estetika blues a všech přidružených démonů, okultních rituálů a momentů odehrávajících se v jiných časových rovinách. Dylan jako by se na Oh Mercy definitivně ponořil do těžké bahnité půdy, ke které směřoval celý život – sám ostatně řekl, že někteří lidé se narodí daleko od domova a dlouhé roky pak stráví tím, že k němu putují. Do písně Man in the Long Black Coat zakomponoval Lanois zvuk cikád, bylo to ale vlastně zbytečné – sám Dylan jako by měl hlasivky obalené nejen cikádami, ale i vlhkým jehličím z jižních borovic a kůrou ze stromů, na kterých dříve viseli lidé.
2015–2020
zvíře: ohař
materiál: whisky
píseň: I Guess I’ll Have to Change My Plans
V něčem je návrat k Sinatrovi ještě hlubší než návrat do 19. století a do země, kterou Greil Marcus v názvu své knihy označuje Old Weird America (Stará divná Amerika, 2011; původní vydání se jmenovalo Invisible Republic: Bob Dylan’s Basement Tapes, 1997). Tenhle posun je daleko divnější: Dylan, se kterým byla od počátku spojována vysoká míra kontrakulturní angažovanosti (ačkoli on sám se tomu od mládí bránil a později vyháněl hipíky ze svého pozemku s nabitou brokovnicí), se rozhodne natočit pět desek písní, které proslavil hlavně Frank Sinatra. Najednou je Dylan konzervativní, pohodlně usazený ve vlastní komfortní zóně, přísně nostalgický. Ale nebyl takový vždycky? Sám kdysi řekl, že neexistuje žádné vpravo ani vlevo, jenom nahoře a dole. Stejně tak ale v jeho světě neexistuje ani minulost a budoucnost. Vše se odehrává teď a zároveň už se to kdysi dávno odehrálo. Jak si potom vysvětlit, že Dylan na prahu osmdesátky začal napodobovat (sice svým vlastním způsobem, ale určitá míra imitace v tom je) zrovna Sinatru, tedy někoho, kdo by nejspíš Woodyho Guthrieho nechal zavřít, kdyby měl tu možnost? Vysvětlovat se to asi nemusí. Je to prostě jenom další hlas.
Autor je hudební publicista.