Problém s elektrikou?

V experimentálním biografickém filmu Todda Haynese Beze mě: Šest tváří Boba Dylana (I’m Not There, 2007), který mozaikovitě zachycuje dráhu slavného amerického hudebníka, zpěváka a autora písní, těžko mohl chybět patrně nejrozporuplnější okamžik Dylanovy hudební kariéry: koncert na Newportském folkovém festivalu v roce 1965. Tehdy čtyři­advacetiletý miláček folkové scény zde poprvé vystoupil v doprovodu elektrické rockové kapely a vyvolal tím odmítavou reakci u části publika i některých pořadatelů. To, co ve snímku následuje po metaforické scéně, v níž hudebníci po příchodu na pódium vytahují z kytarových pouzder samopaly a začínají střílet do lidí, vcelku přesně odpovídá notně zjednodušenému pohledu, jejž déle než půlstoletí reprodukují média, knižní biografie i velká část Dylanových příznivců. Kapela hraje hlučnou elektrifikovanou hudbu, zatímco zpěvák zarputile křičí směrem k bučícímu davu: „Už nikdy nebudu pro Maggie na její farmě dřít…“ Postarší organizátor s leninkou na hlavě v zákulisí zuří a požaduje ztlumení zvuku. Když mu není vyhověno, bere do ruky sekyru a pokouší se přeseknout kabely. V závěru písně se zpěvák obrátí k publiku a ironicky pronese: „Omlouvám se za všechno, co jsem udělal, a doufám, že se to brzy zahojí.“

Když si odmyslíme parodický rozměr Haynesova mnohovrstevnatého filmu, dá se říct, že přesně tohle je ve zkratce mýtus Newportu 1965, který proti sobě staví dvě významné postavy takzvaného amerického folkového revivalu. Oním doběla rozpáleným pořadatelem měl být folkový hudebník a lidskoprávní aktivista Pete Seeger a příčinou jeho vzteku i odporu publika byly údajně elektrické kytary. A právě tento mýtus – včetně legendární sekyry – zpochybňuje americký hudební historik a muzikant Elijah Wald ve své knize Dylan se dal na elektriku! (Dylan Goes Electric!, 2015).

Progresivní tradicionalismus

Newportský mýtus Wald nabourává pomocí vyčerpávajícího množství informací týkajících se revivalu lidové hudby v USA, historie newportského festivalu a folkové scény newyorské Greenwich Village, a především důkladným, místy až trochu úmorným rozborem všech možných kontextů a hledisek, bez jejichž znalosti nelze zcela pochopit, co se 25. července 1965 na festivalu ve státě Rhode Island stalo. Značnou pozornost autor přirozeně věnuje dvěma hlavním postavám příběhu, Bobu Dylanovi a o generaci staršímu Peteru Seegerovi. Ačkoli šlo skutečně do jisté míry o antipody, Wald pečlivou analýzou jejich hudebních trajektorií ukazuje, že měli i mnoho společného, a bylo by tudíž zavádějící považovat je za nesmiřitelné protivníky. Pete Seeger byl neúnavný aktivista; považoval se za komunistu, angažoval se v bojích za práva dělníků i proti rasové segregaci, což ne­­uniklo pozornosti Sněmovnímu výboru pro neamerickou činnost (v roce 1961 byl odsouzen k ročnímu vězení, odvolací soud však rozsudek zrušil), a později se stal aktivním účastníkem protiválečného a environmentálního hnutí. Zároveň nikdy nebyl folkovým puristou: nestavěl se proti přizpůsobování starých písňových forem potřebám nové doby, vítal nástup mladých interpretů a skladatelů v čele s Dylanem a podporoval jejich tvorbu. Bob Dylan se naproti tomu k boji za občanská práva spíše jen přichomýtl; napsal sice řadu písní se sociálně angažovanou tematikou, avšak aktivně se na protestním hnutí – na rozdíl třeba od Joan Baez – nikdy nepodílel. Stejně jako Seeger ovšem čerpal z tradičních hudebních forem a nikdy z nich navzdory nejrůznějším výrazovým proměnám čerpat nepřestal. Při vší vzájemné odlišnosti lze Dylana i Seegera začátkem šedesátých let považovat za progresivní tradicionalisty.

Wald ve své knize přesvědčivě dokazuje, že v konfliktu, který vypukl v Newportu v roce 1965, v žádném případě nešlo o jednoduše uchopitelný střet mezi tradicionalisty a progresivisty, puristy a eklektiky, starými a mladými, akustickou a elektrifikovanou hudbou. Všechny zmíněné pozice hrály důležitou roli, ale zároveň se navzájem doplňovaly a prolínaly. Jejich stoupenci dokázali po určitou dobu spolupracovat a podílet se na unikátní rovnostářské akci, kde mohli vystupovat staří venkovští hráči nejrůznějších tradičních stylů ze všech koutů Spojených států vedle mladých městských písničkářů, amatéři vedle profesionálů, začínající muzikanti vedle účinkujících s hvězdným statusem. Taková ostatně byla idea, se kterou přišel Seeger v roce 1963, když byl festival po dvouleté pauze obnoven: známější vystupující měli nalákat posluchače, ale čas na pódiu i honoráře se rozdělovaly mezi všechny rovným dílem. A fanoušci vděčně přijímali nejenom interprety, jež znali z rádia a desek, ale i hudebníky, kteří stáli zcela stranou hudebního průmyslu. Kromě večerních koncertů pro mnohatisícové publikum se přes den konaly rozmanité workshopy, na nichž muzikanti z různých sfér bok po boku stvrzovali přátelské ovzduší a participativní rozměr festivalu.

Konec idyly

Jak je tedy možné, že se v roce 1965 idylická atmosféra dvou předchozích festivalových ročníků vytratila? Wald to vysvětluje mimo jiné rostoucí popularitou folkové hudby a zejména jejích předních představitelů, v jejichž čele stál právě Bob Dylan. Ten do té doby vystupoval s akustickou kytarou, ale už na jaře toho roku vydal částečně elektrické album Bringing It All Back Home a krátce před festivalem i singl Like a Rolling ­Stone. Rockovější zvuk nových nahrávek přitáhl do Newportu i nové posluchače, které už příliš nezajímal jedinečný duch festivalu založený na sdílení a toleranci, ale především jejich idol, což značná část pravidelných návštěvníků, kteří se ostře stavěli proti komercializaci hudby, nesla nelibě. A dali to hlasitě najevo při Dylanově setu s doprovodnou kapelou.

Wald upozorňuje na to, že dnešní Dylanovi fanoušci mohou z odstupu snadno vnímat tehdejší nespokojence v newportském publiku jako stárnoucí tradicionalisty, jimž ujížděl vlak, jenže v polovině šedesátých let situa­ce nebyla ani zdaleka tak jasná. Navíc nešlo jen o posluchače starších generací – nemalou část nespokojených tvořili Dylanovi vrstevníci, kteří se vyhraňovali vůči politickému establishmentu i mainstreamové kultuře. „Spousta lidí, kteří se považovali za moderní a mladé a podporovali hnutí za občanská práva, měla za to, že Dylan na festival při­­nesl komerční popmusic. Choval se jako hvězda na akci, které záleželo spíš na hudbě než na hvězdách,“ říká Wald v nedávném rozhovoru s Petrem Vizinou pro server Aktuálně. Nejde ani tak o to, že by nutně byli proti elektrickým nástrojům, které ostatně na festivalu zazněly už dříve a žádné kontroverze nevyvolaly. Nakonec i Paul Butterfield Blues Band, jehož členové Dylana doprovázeli, byl v Newportu přijat s nadšením. „Kdybyste se na to podíval pohledem pozdějších rockových dějin,“ pokračuje Wald, „tak pankáči byli ti, kteří na Dylana tehdy pískali a bučeli.“ K příčinám rozporuplného přijetí Dylanovy elektrifikované produkce pak autor připočítává ještě problematické ozvučení a nesehranost kapely, jakož i skutečnost, že se koncert skládal z pouhých tří skladeb, mezi nimiž navíc byly až nesnesitelně dlouhé prodlevy.

Jen jeden Dylan

Na převládající interpretaci Dylanova vystoupení na Newportu jakožto nesmiřitelného střetu hudebního vizionáře se zpátečnickými tradicionalisty zaráží ještě jeden moment, který Elijah Wald nezmiňuje: s přihlédnutím ke všemu, co dnes víme o hudbě šedesátých let, lze při nejlepší vůli tehdejší Dylanovu produkci považovat z čistě hudebního hlediska za novátorskou jen ve velmi omezeném kontextu. Vezmeme­-li pro srovnání například tvorbu The Velvet Underground, kteří v roce 1965 už hráli, nebo další skutečně vizionářské skupiny, jež vznikly o pár let později, jako třeba The Stooges nebo Silver Apples, je evidentní, že Dylan tradicionalistou nikdy být nepřestal. Z tohoto hlediska jsou pak nesouhlasné reakce na newportském festivalu možná pochopitelnější než postoj současných fanoušků, kteří tak rádi akcentují Dylanovu tehdejší progresivitu.

U příležitosti nedávných hudebníkových osmdesátých narozenin dostali všichni jeho obdivovatelé další vydatnou porci tirád potvrzujících „mistrovu“ velikost. Pozadu nezůstala ani česká média. I Český rozhlas Vltava přinesl – vedle četby na pokračování z autobiografické Dylanovy knihy Kroniky (2004, česky 2005), která by sama o sobě byla důstojnou oslavou jubilea – řadu dylanovských pořadů, v nichž se to omletými frázemi jen hemžilo. Když Otakar Svoboda v posledním dílu série věnované písničkářovým přelomovým albům konstatoval, že „Dylan je jen jeden“, bylo těžké ubránit se smíchu. Ale přece jenom: byť tento výrok zní hloupě, je to koneckonců pravda – Dylan je po šesti dekádách na scéně a mnoha proměnách vpravdě monstrózní figura a skutečně asi stačí, že je pouze jeden. Kolik je ale potřeba Seegerů na jednoho Dylana? Vzhledem k tomu, co se děje 56 let po newportské roztržce všude kolem, hodilo by se jich dnes co nejvíc. Ne proto, aby přesekávali sekerou kabely – to altruisté Seegerova ražení beztak nedělají –, ale proto, že svět se díky nim stává, jakkoli třeba jen dočasně, snesitelnějším místem.