Restart hradeckého divadelního festivalu představuje naději, že nostalgie po estetice devadesátých let snad definitivně skončila. Příslibem aktuálnější dramaturgie se staly dvě zahraniční inscenace, slovinská Médea v režii Olivera Frljiće a litevská konceptuální inscenace Büchnerova Vojcka.
Mezinárodní festival Divadlo evropských regionů a jeho mladší část Open Air je minulostí. Akce, jež spolu s dalšími stálicemi domácí festivalové scény vyrostla z entuziasmu a opojení devadesátých let, změnila svůj název a soudě podle letošního zahraničního programu i dramaturgickou identitu. Původní koncept, v mnohém podmíněný situací, v níž se české divadlo po revoluci ve vztahu k západoevropským zemím ocitlo, se ukázal jako vyčpělý.
Už řadu sezon se totiž hradecké zahraniční festivalové portfolio potácelo mezi někdejší orientací na visegrádský prostor, vyzobávalo inscenace německy mluvících zemí, které propadly dramaturgickým sítem Pražského divadelního festivalu německého jazyka, a s nadějí, že představí exotiku (například inscenace prištinského souboru Qendra Multimedia s nádechem queer estetiky v roce 2014), střílelo do tmy. Festival, či přinejmenším jeho hlavní program, se tak pro pamětníky stal více méně nostalgickým připomenutím, jak opojná byla poslední dekáda minulého století, pro později narozené obstarožním přívěskem Open Airu v Žižkových sadech, z jehož přebujelosti se točila hlava. Nakonec bylo snazší se jít opít než jít takzvaně na divadlo.
Vzpurní antihrdinové
Pod novou značkou Regiony – Mezinárodní divadelní festival Hradec Králové (sdružuje obě původní festivalové části) a novou zdařilou vizuální identitou, která pohřbila původní anachronickou grafiku, se letos vyjma lokální regionální scény – poprvé se objevilo například jihlavské Horácké divadlo – představily inscenace ze dvou evropských regionů, jejichž existenci až na výjimky čeští festivaloví dramaturgové neberou moc v potaz. Ze slovinského Mariboru organizátoři přivezli Euripidovu Médeu v režii Olivera Frljiće a z Litevského národního divadla neotřelou realizaci Büchnerova fragmentu Vojcek. Přestože se díla především v herecké stylizaci různila (Médea pracovala s expresivitou, kdežto Vojcek s až umanutým purismem), nesla určité shodné rysy.
Ústřední postavy obou inscenací jsou antihrdinové, kteří se ze všech sil snaží vzepřít normalitě dneška, a to za cenu vlastních i cizích obětí. Jejich tichá a skrytá revolta bublá pod povrchem plynoucích dialogů a v závěru eskaluje v ničivou, spektakulární katastrofu. Médea a Vojcek se míjejí s okolními postavami, jejich řádem a morálkou. Jsou osamělí a vykořenění, přičemž je lhostejné, zdali příčinou tohoto stavu je genderová nerovnost či systémové principy. Podobnost děl spočívala i ve formální výstavbě. Obě inscenace jako by simulovaly přípravu na velké finále, na skutečné divadlo. Jako by režiséři budovali celé aranžmá jen kvůli posledním pár minutám. A to je koncept v mnohém odvážný.
Dekonstruktér tradičního narativu
Mariborská Médea měla ve festivalovém programu plnit úlohu hypnotizující položky. Režisér Oliver Frljić, který je pod ní podepsán, má u nás už pár let pověst levicového rebela a skandalisty. Nepamatuji se na scénické dílo, které by vyvolalo v české společnosti, k divadlu jinak apatické, takovou diskusi jako jeho Naše násilí a vaše násilí, uvedené před třemi lety na brněnském Divadelním světě. Frljić se u nás díky svým zahraničním pracím, které se v České republice (byly celkem čtyři) podařilo představit, také profiluje coby dekonstruktér tradičního narativu a tvůrce, jenž dokáže do sebeapolitičtějšího díla zakomponovat zájem o věci veřejné. Inscenací antického textu se domácímu publiku představil v nezvyklé, pro mnohé vstřícnější poloze. Dokázal, že umí soustředěně a seriózně přistoupit ke kanonickému titulu, nijak zásadně neuhýbat z jeho původního znění, a přesto do něho vetknout aktuální téma a silnou vizualitu.
Frljićova Médea klame tělem. Takřka celá stopáž inscenace připomíná, ať to zní jakkoli hříšně, slušnou, trochu makabrózní konverzačku, při níž Médea obhajuje své pozice. Ze svatebních šatů, které mají připomínat důvod jejího neštěstí – Iason, muž, kterému se obětovala, nyní připravuje svatbu s jinou –, vyčuhují emancipaci prozrazující černé kalhoty. Promenuje se po téměř holé scéně s pár kusy nábytku zabaleného do igelitu. Jednoduchá scénografie tak na první pohled prozrazuje ústřední situaci: Médea balí, byla vypovězena z Korintu, hrozí jí osud věčné uprchlice. Její představitelka Nataša Matjašec Rošker ji modeluje s až uhrančivou přesností, od civilních poloh k extatickým stavům vzrušení. Vždyť Euripidova Médea byla kdysi kromě manželky a matky také kouzelnicí. Tento fakt zpřítomňuje závěrečný strhující obraz vraždy potomků. Po igelitové oponě s obrovským rudým nápisem Médea pozvolna stékají čůrky krve, aby se po jejím stržení do té doby osiřelé jeviště zaplnilo beraními rohy a kůžemi zpodobňujícími hyperbolizované zlaté rouno. Monumentální tečka Frljićovy Médey tak v mnohém vynahradí její předchozí režijní zdrženlivost.
Scénická meditace
S nedokončenou hrou Georga Büchnera Vojcek odnepaměti chtějí poměřit své autorské síly ambiciózní tvůrci. Vzniklo nepřeberné množství různě motivovaných variant, vycházejících z konkrétních společenských paralýz a historických mindráků. Vojcek litevského režiséra Antanase Obcarskase má předobraz v německém civilním pilotovi firmy Germanwings Andreasu Lubitzovi – muži, který navedl v březnu 2015 airbus se sto padesáti lidmi na palubě na úpatí francouzských Alp. Režisér ho však nezobrazuje jako psychicky narušeného či jinak viditelně poznamenaného jedince, naopak – jeho Vojcek je velice střízlivý a usebraný. V kokpitu a dalších naznačených částech letadla porůznu rozmístěných na scéně, tedy simulujících neodvratný rozpad stroje, se pohybuje nenápadně a jakoby mimochodem. Obdobný je i jevištní prézens zbytku Vojckovy osádky, Marie, kapitána, doktora a dalších. Jejich znepokojivě tlumené herectví působí ve středoevropské divadelní tradici jako z jiného světa. Hovoří polohlasně, a pozornější divák pochopí, že jde o záměr, nikoli technický handicap. Jednají minimálně, a pokud ano, vyhýbají se interakcím. Je to zvláštní forma scénické meditace, která však namísto uklidnění permanentně rozrušuje a snad i irituje.
Na scéně se odlívá vosk a pracuje s kusy ledu – ledová deska reprezentuje i Vojckovo nemanželské novorozeně, které Marie chová v náručí. Nebýt finálního kolapsu, směřuje dál subtilní a zvláštně vykloubené jevištní dění kamsi do ztracena. Jenže na konci musí nutně přijít náraz. Zvuková stopa kontinuálně doprovázející celou inscenaci se rozezní do nesnesitelných decibelů, které letadlo vydává při startu, uprostřed scény stojí bez hnutí představitel Vojcka Giedrius Savickas a objímá ohromnou vrtuli, jako by snad v ní spočívala poslední podstata existence. Vojcek z Litevského národního divadla měl množství kvalit, především se však lišil od toho, co jsme zvyklí vídat.
Obě inscenace z letošní zahraniční programové nabídky staronového hradeckého festivalu jsou příslibem aktuálních soustředěných a hlavně netradičních produkcí v budoucích ročnících. A mohly by se stát také inspirací spřáteleným akcím, které nadále zaslepeně hájí dávno omšelé dramaturgické pozice.
Autorka je divadelní teoretička a kritička.