Trýzeň, co dozrála v něhu

„Vidím ho zemřelého, jsem vydaná všanc,/ zpuchřelý trám/ mé tělo –/ cíp a cípek onoho světa:/ nikdy víc nikdy už tě neuvidím,“ čteme v Mayröckerové Rekviem za Ernsta Jandla (2001), které v roce 2006 přeložila Bohumila Grögerová. S partnerskou i autorskou dvojicí, experimentálním básníkem Ernstem Jandlem a básnířkou Friederike Mayröckerovou, ji i Josefa Hiršala pojilo dlouholeté přátelství. Podobná situace – smrt životního i tvůrčího partnera, svědectví o jeho odcházení, zkušenost absolutního prahu tělesného světa, „puchření“ milovaného i vlastního těla, hledání způsobů, jak akceptovat totalitu onoho „nikdy víc“ – provází i poslední texty Bohumily Grögerové.

Cípek světa

Mayröckerové patření na milencovu smrt nelze spojit s elementární básnickou iniciací, jak ji známe ze zkušenosti orfeovské. Orfeus dvakrát hledí na Eurydičinu smrt, díky čemuž jeho písně získají „lehčí tón“: sebelítostivý zpěv – kterým dojal vládce řeckého podsvětí natolik, že byli ochotní Eurydiku propustit, a i Sisyfos přestal valit kámen a Tantalos nabírat vodu – se proměnil ve zpěv, jenž tiší žal druhých. Právě tuto lehkost zrodivší se z pohledu na smrt a temnotu považuje řada básníků za metu, jíž touží dosáhnout. Je to konstitutivní příběh proměny plačky v básníka – Eurydika musí zemřít, aby o ní mohl Orfeus zpívat, píše například literární kritik Maurice Blanchot. U básnířek Mayröckerové i Grögerové má lehkost zcela jinou podobu. Mayröckerové Rekviem neplyne jako útěšná litanie, její plynulost narušují časově diskontinuitní vzpomínky, útržky básní, rozhovorů, slov. Ernst Jandl jako by neustále vstával z mrtvých a znovu umíral. Charakter Mayröckerové oplakávání vystihují například i četné zdrobněliny („cíp a cípek světa“, „ten zoubek zoubeček, jen tak bez života ležel pod plachtou, ten zoubek zoubeček horní ret malounko zapadlý“), jež na jedné straně vyjadřují neutuchající něhu, ale současně vědomí rozpadání a ubývání. Dočasné uklidnění narušuje opět hrůza – „nikdy víc nikdy už“.

Prozaička a literární teoretička Daniela Ho­­drová, jedna z přítelkyň a průvodkyň Bohumily Grögerové – jako redaktorka, přepisovatelka i postava vstupuje do autorčiných textů a současně Grögerovou učiní hrdinkou svých posledních románů (Točité věty, 2015; Ta blízkost, 2019) –, spojuje ženský nářek s nedopověděností, krajní úsporností vyjádření, absolutní rezignací na tradiční topoi a loci communes; s řečí přerývavou, výkřikovitou, těkáním, jež připouští nesouvislost a absenci smyslu. Ponechme nyní stranou, zda patří arytmičnost, těkání či každodennost spíše k genderovým charakteristikám poetických žánrů truchlení, nebo lépe postihují moderní transformaci tradičních rituálních forem. Připomeňme například Deník se Sl. Inivkou prozaika Pétera Esterházyho (viz A2 č.4/2020), pro nějž by řada Hodrové charakteristik mohla také platit. Ptejme se spíš, zda traktovaná nemožnost dobrat se smyslu, smířit se se ztrátou či uchovat vzpomínku, kterou provází i verbální a rytmická disharmonie, umožňuje kýženou katarzi – úlevu, útěchu, smíření.

Špitálský deník, co nebude čten

Neklidný tón Rekviem za Ernsta Jandla více než křik a štkaní připomíná rytmus plivání, jež nahrazuje pláč: „pak nechť mi sliny kanou do spisů i poznámek, je to tím, že mám potřebu všecko vyplivnout, sebe samu i všecko ostatní, křičím, plivanec do odpadkového koše“. Básnířka píše ve stavu totálního zdrcení: „ztráta tak blízkého člověka, PARTNERA a MILENCE je cosi naprosto zdrcujícího, ale snad člověk může s tím MILENCEM a MILÁČKEM hovořit dál, totiž vést rozhovor a snad smí i čekat odpověď (…) teď se koktá, zaklínají se nebesa (…).“ Coby stěžejní funkce truchlení se zde vyjevuje nikoli jeho litanická monotónnost, ale jeho performativita – to, že chrlení řeči a dialog neustávají. Koktání je vystřídáno zaklínáním, rytmizované celky zadrháváním a nenadálými důrazy (zvýrazněné třeba i kapitálkami). V zdánlivě podobném rozpoložení píše Bohumila Grögerová svůj palimpsestový text Čas mezi tehdy a teď (2004). Prorůstají jím deníky, útržky dialogů, telefonické rozhovory, básně. Do deníkové pisatelčiny samomluvy vstupují ustarané hlasy přátel a rodiny i halucinogenní vize Josky (Hiršala), jehož úraz a následná hospitalizace iniciují autorčino „špitálské“ psaní. „Tenhle špitálský deník, zpočátku šok, pak údržba zdravého rozumu, píšu pro tebe: až se uzdravíš, aby sis mohl přečíst něco o světě, z něhož jsi byl drsně vymrštěn.“ Záhy ovšem poznává opuštěnost svého hlasu. Zdecimovaný Joska nemá zájem o knihy, ani nechce číst, co Bohumila žije bez něj. Deník se stává „chabou náhradou za naše rozhovory na procházkách, na odpoledních povídáních u kafe, za večerního rozjímání u vína. Je to teď pro mne něco velice živého, jakýsi druh léčby. (…) Místo rozhovorů s tebou píšu sama pro sebe, píšu proti ztrátě paměti, proti smutku.“

Pisatelka vyslovuje přání „Kéž se nic – alespoň pár dní, pár týdnů – neděje, jsem vděčná za to, co se nemění.“ Opakování týchž každodenních událostí – popis návštěv v nemocnici, Joskovy nerudnosti nebo umytého těla, parafráze telefonátů, hořekování nad bolavými zády, únik ke vzpomínkám na dětství a mládí – lze jen stěží nazvat denní rutinou. I tak banální činnost jako nákup, vyndavání jater z mrazáku či vaření jídla má zcela zásadní význam v boji se smutkem a uchování vzpomínky. Fotografie z rodinného alba ale působí „jako průhledy do událostí, o jejichž podstatě už nic nevím“, oko přes lupu zkoumá jen detaily maminčiných šatů, hebkost látky, skutečné děje však nelze přivolat, pouze „voňavou hloubku“. Joska se s větami, starostmi, představami, Bohumilinými otázkami setkává pouze v izolovaných sloupcích písma na stránkách papíru, nikoli v řeči, v tady a teď. Čas obou partnerů se totiž neustále tříští na „tehdy“ a „teď“, jež se ovšem nemohou protnout. Básnířčina pozornost se vrací k nemocničnímu lůžku i k bolestem vlastního těla.

Roztrhané znaky

Po Joskově propuštění z nemocnice se najednou přesná časová posloupnost zápisků rozpustí, snad proto, že alespoň na chvíli není nutné nemoc zaklínat, a následují kapitoly, v nichž je „let let“ krátícího se soužitého času partnerů kondenzován do kaleidoskopu příchodů a odchodů, návštěv, vzkazů, rodinných setkání, úmrtí přátel, pohledů z okna, útržků rozhovorů a vzpomínek.

„Ach ty roztrhané znaky, teď hrozí, že se ze všeho stane fetiš, na okraji mé sklenice masařka, manický jazykový materiál,“ konstatuje v ­Rekviem Mayröckerová. Manická obraznost se objevuje i u Grögerové. Jakýkoli vjem se může transformovat v ornamentální obraz vanitas – nespavost a bolest hlavy se zhmotňují ve „vzteklé chuchvalce“, skrze něž se podrážděná mysl a bolavé tělo rozpustí do místopisu Prahy – z překocených popelnic „vyhřezla střeva odpadu“, kolem Klementina jsou krvavé mrtvoly holubů, „na zetlelém slamníku leží polámané sáňky“, cáry a svinstvo. Na rozdíl od Mayröckerové nehledá Grögerová možnosti, jak mluvit s někým, kdo tu už není, jak uchovat vzpomínku, jazyk, jímž lze vyslovit žal. Čas mezi tehdy a teď podává svědectví o procesu postupného, ale i tak nenadálého mizení a ztráty – milovaného člověka, ale i paměti a jazyka: „Kdybych byla důsledná, mlčela bych a vlastnila pár nenapsaných knih.“ V podobě současného města nenalézá básnířka svědky vlastního světa a vytrácí se i společný jazyk partnerů. V lehce groteskním tempu se skrývá tušení onoho krutého „nikdy víc nikdy už“ – při společné procházce na hřbitov se kvůli Bohunčiným berlím nemůžou držet za ruce a vinou Joskova vypnutého sluchadla se ani neslyší. Ztížená možnost vzájemné komunikace není pro ty, jejichž život byl v zásadě osmyslněn výjimečnou schopností zacházet s jazykem („Práce se slovem utvářela náš vztah,“ bude se k témuž období vracet Grögerová ještě v Mém labyrintu v roce 2014), pouhou stařeckou lamentací: „Ne šeptat, jen tak trousit poznámky, postesknout si, letmo upozornit na něco, co rychle mine. A nemůžu se ani bez upozornění ptát. Škoda přeškoda, mnoho detailů, rychlých postřehů a nálad mizí beze stop. Na ně je každá řeč krátká, chtějí jen povzdech, pár slabik, jen výkřik, jinak zanikají.“ Když Josku srazí tramvaj podruhé, vše ustrne v „tehdy“: „Odložila jsem sluchátko a jak smrt mne oslnil jas uplynulého štěstí –“.

Konečná něha

V Rukopisu (2008), který Grögerová píše už po Hiršalově smrti, obrůstá mlhou ze všech stran, mizení se (nejen kvůli jejímu postupujícímu šedému zákalu) netýká jen jazyka, ale i obrazů. „Vybledly barvy/ linie zmalátněly/ jak vzpomínat na milované obrazy?“ ptá se Grögerová. Portrét bledne, milý se vytrácí už i ze snů a „vzdaluje do světla“, vlajka jeho lodi mizí za obzorem. Když se rozplynou už i vzpomínky na tvář milovaného a trýzeň zjihne v lítost, zůstává jen prostý rukopis, prsty slepé hladí brýle milovaného, neboť dosáhly „konečné něhy“: „nikdo už mi nezašeptá/ nezazpívá nezahraje/ nikdo už mě neomámí neokouzlí/ nesvede/ oběd nepochválí omáčky si nepřidá/ knoflíky mu nepřišiju puky nevyžehlím/ nikdo už mi obě ruce nepodá/ nikomu už obě ruce nepodám/ stojím na balkoně sama/ objímám svá vlastní ramena.“