Dekonstrukce „jiného“

Jaká je vaše definice vizuálního antisemitismu?

Eva Janáčová (EJ): V našem výzkumu jsme se snažili rozlišovat mezi antijudaismem a antisemitismem. Antijudaismus chápeme jako nenávist vůči Židům založenou na náboženské odlišnosti, moderní rasový antisemitismus zase pracuje s nenávistnými obsahy založenými na národnostním vymezení. Škála protižidovských projevů je na poli vizuality překvapivě velmi široká, od stereotypních zobrazení, která mohou své poselství skrývat za humoristickými obsahy, až po jasně formulované útoky s cílem eskalovat nenávist vůči Židům. Pokud jde o konkrétní artefakty, každý si jistě představí novinové karikatury z konce 19. století nebo štvavé plakáty z období protektorátu, my jsme však pracovali se širokým spektrem výtvarných materiálů, technik i médií, a to od středověku až po současnost. Ve zkratce řečeno, iluminacemi a klenebními konzolami ve 13. a 14. století jsme začali a počítačovou grafikou skončili.

Hlavní pozornost jste v projektu kladli na antisemitskou stereotypizaci jako delegitimizační strategii. Jak tento proces funguje?

Jakub Hauser (JH): Právě v této obecnější rovině je celé téma výstavy mimořádně aktuální. Procesy stereotypizace fungují ve všech případech obdobně. Stereotypy jsou něčím, s čím musí každý nutně nějakým způsobem zacházet; mohou být v zásadě neškodné, pokud jsme schopni se jich zbavit ve chvíli, kdy překonáme obavy a úzkosti z něčeho nového nebo neznámého. Dlouhodobá stereotypizace, pomocí níž se konstruuje obraz určité skupiny, však může velmi snadno přerůst do delegitimizace, která je její krajní a už nutně nebezpečnou podobou. Jako taková usnadňuje nejen eskalaci verbálního či fyzického násilí vůči nějaké skupině, ale následně i jeho ospravedlnění. V praxi k tomuto cíli mohou sloužit obrazy, které vyvolávají negativní emoce – například ty, které ukazují jakoukoli minoritu třeba jako parazity, typicky hmyz či hlodavce, nebo jako ďábelské bytosti. Dehumanizaci ostatně lze sledovat napříč obdobími jako základní delegitimizační strategii.

Jaké jsou tedy hlavní typy vizuálního antisemitismu?

EJ: Existuje několik různých typologií vizuálního antijudaismu a antisemitismu. Nejčastěji se opírají o zmíněné principy stereotypizace, delegitimizační strategie a ikonografické motivy. Mezi nejznámější z nich patří obvinění Židů z bohovraždy, rituální vraždy nebo zneužití křesťanské krve při židovských obřadech, dále údajné znesvěcení hostií, šíření moru či otravování studní. Především od druhé poloviny 19. století jsou ve vizualitě ve vztahu k Židům akcentována témata jako nedostatečná hygiena, zápach, ale také šetrnost, lakota, podvody nebo domnělá snaha ovládnout celý svět. Samostatnou kapitolu pak tvoří stereotypizující židovská fyziognomie. Éra vytváření typologií je však už spíše za námi. Typologické řady jsou samy o sobě velký konstrukt a v dnešní době ztratily ­smysl. Důležité je především zaměřit se na studium artefaktů v jejich vlastním kontextu – tak se o antijudaismu a antisemitismu dozvíme často více, než když budeme konstruovat domnělé typy, nebo dokonce celé typologické řady.

V projektu se vám povedlo ukázat, jak určité vizuální vzorce s obměnami v evropské kultuře neustále přežívají. Dá se vytrasovat jejich původ?

JH: Řadu ikonografických motivů lze trasovat prakticky po celé dějiny protižidovské vizua­lity. Například co se týče výjevů rituálních vražd, zřejmě nejstarší souvisejí s údajnou rituální vraždou Williama z Norwiche v roce 1144. Na liberecké výstavě je v tomto ohledu jeden sice pozdější, ale mimořádně zajímavý exponát: jde o obraz údajné rituální vraždy chlapce páchané opavskými Židy, ale schéma obrazu včetně uvedených jmen aktérů je převzaté z výjevů vraždy Šimona z Tridentu. Dílo, které mělo ospravedlnit vypovězení Židů z Opavy, je tak zjevně založené na zcela nesouvisejících událostech.

Obecně lze říct, že obrazové motivy, které si i dnes jako protižidovskou vizualitu představíme, mají z velké části kořeny v 19. století. S trochou nadsázky je možné tvrdit, že se v řadě případů od konce 19. století ani moc nezměnily. Ať už jde o představy Židů se zvířecími drápy ovládajících svět – zde si vzpomeňme na známou karikaturu Charlese Léandra Le roi Rothschild z roku 1898 –, obrazy parazitů, například krys, mýtus nadměrných nosů, respektive o celkové představy tělesné jinakosti a nedostatečnosti židovské „rasy“, tato vizualita byla i v českém prostředí plně rozvinuta v poslední čtvrtině 19. století a od té doby se nikam výrazně neposunula.

Zároveň je na výstavě přítomno ale i plno ikonografických motivů, které nám dnes již nic neříkají.

JH: Publiku, jemuž byla tato vyobrazení určena, jistě srozumitelná byla. Historik Daniel Baránek například v katalogu rozebírá řadu protižidovských vyobrazení na barokních christologických cyklech. Dobové označení Ježíšových mučitelů stigmatizačním oděvem – skládanými límci, krejzlíky – zůstávalo pro kunsthistoriky, kteří o těchto výjevech psali a kteří se zároveň nezabývali dobovými protižidovskými projevy, dlouho úplně nesrozumitelné. Přitom pro vyznění obrazů byl tento motiv zásadní: šlo o dobovou aktualizaci, která měla věřící utvrdit v názoru, že i soudobí Židé nesou kolektivní vinu za Ježíšovu smrt.

Za vznikem stereotypizovaných obrazů stál proces, na jehož konci měli autoři k dispozici sadu znaků dokonale srozumitelných dobovému divákovi. Protižidovské obrazy pak právě touto typizací dávaly divákům – nebo například čtenářům humoristických časopisů od 19. století dál – nástroje pro formování a formulování protižidovských postojů. Ilustrovaná humoristická a satirická periodika v závěru 19. století často fungovala převážně jako sada představ zrcadlících konkrétní politickou agendu. Politické cíle takové vizuality byly v každém období jiné. Znepokojivá je míra, do jaké právě konstruování kolektivního nepřítele – a to i vizuálními prostředky – bylo zjevně konstitutivní jak pro projekt národní emancipace, tak pro kolektivní identitu společnosti na konci první světové války a v prvních letech svobodného Československa.

Odkud jsou zapůjčeny jednotlivé exponáty na výstavu?

EJ: Představili jsme zde exponáty od více než čtyřiceti zapůjčitelů. Většinu tvoří galerie, muzea a knihovny, některé artefakty však pocházejí také od soukromých institucí nebo jednotlivců. Vedle velké privátní kolekce lázeňských antisemitských pohlednic bych ráda zmínila například soukromou sbírku soudobých protižidovských samolepek z prostředí pražských fotbalových hooligans, útočících na fanoušky fotbalové Slavie. Jinak samozřejmě existuje rozsáhlý obchod s antisemitiky, zvlášť na internetu, záleží jen na tom, kolik do toho chcete investovat. Pohlednice začínají na přibližně pěti stech korunách, některé antisemitské publikace z období protektorátu přesáhnou i deset tisíc korun. A pak zde existuje pololegální trh s antisemitskými grafikami a malbami, kde se už bavíme o úplně jiných částkách.

Jak je to s vystavováním antisemitik z hlediska trestního práva?

EJ: Jedná se o složitou otázku, kterou jsme s kolegy dlouho diskutovali. Hned na začátku expozice je umístěna takzvaná brána zákona, kterou musí projít každý návštěvník. Dává celé výstavě jasný právní rámec a explicitně upozorňuje návštěvníky na paragrafy týkající se hanobení národa, rasy a také podněcování k nenávisti, konkrétně se jedná o paragraf 355 a 356. V jednu chvíli jsme dokonce přemýšleli, že uvedené paragrafy budou jako červená nit procházet celou výstavou, což by samozřejmě bylo poněkud ahistorické, ale nakonec jsme od tohoto nápadu upustili. Naprostá většina vystavených děl má navíc rozšířené popisky, které divák může chápat jako zkrácené edukativní návody, jak kriticky číst či dekonstruovat protižidovsky zaměřené artefakty.

Na výstavě mě zaujal objekt střeleckého terče s reprezentací Žida z 18. století, který podobně jako nedávné umění vybízel diváka k akci. Jednalo se o společenskou zábavu vyšších vrstev?

EJ: Původně jsme dokonce zvažovali, zda tento objekt nepoužít jako vizuál výstavy a katalogu. Na počátku 18. století vznikl v Uherském Hradišti střelecký spolek, který každý rok pořádal soutěž o nejlepšího střelce, a ten nechal tento malovaný terč zhotovit. Vítěz často pocházel z řad panstva, přesto se nedá mluvit o tom, že by šlo pouze a jen o kratochvíli vyšších vrstev. Žid je tu zobrazen jako přivandrovalec a tulák, který podle dobového myšlení nezasluhuje nic jiného než vyhnání, a po obvodu štítu je německý nápis „Jsem nepřítel Židů“.

Stejně tak zvláštně působí předměty pojmenované například „lázeňská idyla“.

EJ: Do západočeských lázní, jako jsou Karlovy Vary nebo Mariánské Lázně, jezdili vedle majoritní společnosti také Židé, kteří na přelomu 19. a 20. století tvořili dokonce až polovinu lázeňských hostí. Židovští návštěvníci se stali předmětem nebývalé pozornosti – v hotelech, knihkupectvích, novinových stáncích i na kolonádě se ve velkém prodávaly pohlednice, případně také drobné sošky a sousoší, které humoristicky, ale i velmi útočně karikovaly židovské hosty. Někdy se proto mluví o formě takzvaného lázeňského antisemitismu, který se během hlavní sezóny projevoval v umírněné, můžeme říct latentní formě, protože majoritní obyvatelstvo bylo z velké části závislé na lázeňském ruchu a převážily ekonomické utilitární zájmy. V zimních měsících naopak docházelo k otevřeným útokům proti místním Židům.

Německý nápis „lázeňská idyla“ nebo přímo „karlovarská idyla“ se objevoval jak na lázeňských pohlednicích zobrazujících židovské hosty, tak na drobných sousoších, talířcích a popelnících, které se v lázních prodávaly jako suvenýry. Nejrozšířenější se pod tímto názvem stal motiv tří zbožných Židů sedících na lavičce. Úplně stejná sousoší, samozřejmě s místně pozměněným názvem, se prodávala také v Bardejovských Kúpelích na dnešním Slovensku nebo v Meranu – lázních na severu Itálie. Jedním z hlavních výrobců totiž byla keramická továrna v Ústí nad Labem. Motiv lázeňské nebo karlovarské idyly není explicitně antisemitský, pracuje však se stereotypně se opakující židovskou fyziognomií.

Důležitý pro šíření antisemitských vyobrazení byl i trh s uměním. Proč?

JH: Tento fakt dobře ukazuje studie maďarského historika umění Daniela Vériho, který se zabýval historií monumentálního plátna z konce 19. století s výjevem skupiny Židů chystajících se zavraždit nahou ženu. Na jeho vzniku a cirkulaci se v zásadě ukazuje, že antisemitské obrazy mohly představovat podnikatelský záměr. Obraz se jako antisemitská atrakce objevoval na různých výstavách od Petrohradu až po Paříž a podle situace byl vydáván za dílo Mihálye Munkácsyho nebo Henryka Siemiradského – ikon maďarského, respektive polského umění 19. století. Kromě politického pozadí obrazu souvisela jeho atraktivnost pro publikum i se skandalizující vizualizací pornografického násilí.

Antisemitský vizuální materiál šířila antisemitská knihkupectví v 19. a na začátku 20. století, ale prodávali ho i židovští obchodníci. Bylo to součástí společenské normy?

EJ: Na základě podrobného výzkumu téměř dvou stovek karikujících motivů lázeňských pohlednic jsem zjistila, že tyto pohlednice vydávali či prodávali také židovští podnikatelé. Oproti majoritě však tvořili jen malý, téměř zanedbatelný segment. Kupříkladu zmiňme židovskou firmu Lederer & Popper se sídlem v Praze, která tiskla pohlednice s ustálenými stereotypy židovské vizuality. Na rozdíl od jiných, hlavně německých nakladatelů ale nikdy nepřekročila hranici explicitně projeveného antisemitismu. Podobně tomu bylo rovněž v případě karlovarského nakladatele a knihkupce Leopolda Weila. Nesmíme ale zapomenout, že na přelomu 19. a 20. století ve společnosti panovala naprosto odlišná atmosféra ve vztahu k antisemitismu. Existovalo jen několik málo jednotlivců včetně Tomáše Garrigua Masaryka nebo spolkových organizací upozorňujících na jeho nebezpečí. Až ve dvacátých letech 20. století citlivost vůči antisemitismu ve společnosti i v židovských komunitách výrazně vzrostla. Z té doby také existuje stížnost jednoho jejího člena, který jako lázeňský host navštívil Karlovy Vary a výslovně si stěžoval na Weilův obchod, jenž prodává pohlednice podporující antisemitismus.

Na výstavě je přítomná silně působící fotografie, na níž je v roce 1939 v Hodoníně na jednom z domů vedle antisemitských hesel namalována židovská karikatura z profilu. Jakou roli hrála vizualita v mobilizaci k násilí ve třicátých letech a během protektorátu?

JH: Vizualita obecně měla a má ohromný potenciál mobilizovat k násilí, jak asi není třeba příliš dokazovat. Jsou tvůrci, kteří se teprve v době protektorátu mohli plně realizovat. Zejména Karel Rélink, razící svou agresivní antisemitskou agendu prakticky po celé meziválečné období, došel ve válečných letech „uznání“. Jeho výstavu Žid – nepřítel lidstva, cestující po Čechách v roce 1939 a 1940, viděly desetitisíce lidí. Řada méně nápadných kreslířů plnila například stránky humoristických časopisů často poměrně výrazným rasistickým obsahem už v meziválečném období a v letech německé okupace v podstatě pokračovali sice v ostřejším duchu, ale v podobných intencích ve své práci, jako například Dobroslav Haut.

Vystaveny jsou i antisemitské vizuální projevy Františka Kupky nebo Josefa Váchala. Antisemitismu se ale, jak jste zmínil, věnovala v různých politických kontextech i řada meziválečných karikaturistů. Bylo to určující pro jejich kariérní působení?

JH: Případy Kupky a Váchala jsou velmi odlišné. Zatímco Váchala si při znalosti jeho tvorby z konce třicátých a začátku čtyřicátých let můžeme dovolit bez větších pochybností označit za autentického antisemitu, u Františka Kupky je situace složitější. V dílech, kterými je zastoupen na liberecké výstavě, tedy v kresbách pro časopis L’Assiette au Beurre ze začátku minulého století, spíše používá některé antisemitské stereotypy. Podle všeho ale bez protižidovského záměru. Jeho případ ukazuje, jak pevně mohla být provázána dobová protikapitalistická a protiválečná vizualita s často zřejmě nereflektovaným použitím antisemitské ikonografie.

S meziválečnými karikaturisty byla situace samozřejmě naprosto individuální. Pokud se nejednalo o vyloženě dominantní rys jejich tvorby – jako u Karla Rélinka, který na konci války spáchal sebevraždu, nebo Dobroslava Hauta, který zemřel ve stejné době za neznámých okolností –, tak je těžké nějakým způsobem zobecnit dopad této autorské praxe na další kariérní působení. Určitá míra protižidovských výpadů byla spíš natolik normální, že nemusela mít žádný – ani pozitivní, ani negativní – vliv na jejich působení. Například u Rudolfa Adámka, vycházejícího z estetiky skupiny Sursum, najdeme ve dvacátých a třicátých letech velmi ostré protižidovské výpady namířené proti představitelům sovětského režimu. Osudy dalších autorů, jako je třeba Karel Vítek, který k tomuto tématu vytvořil množství velmi výživných kreseb, jsou natolik málo zmapované, že je těžké něco obecnějšího vyvozovat.

Jakou roli v uchovávání a neustálé znovuinscenaci stereotypů hraje lidová kultura?

JH: Sám si myslím, že menší, než bychom si mohli myslet. Nabízí se otázka, co je v lidové kultuře autentické a co uměle vytvářené, ať už s nějakým záměrem nebo bez něj. Výstava a katalog se věnují i aktuálnímu trendu „obnovování“ masopustních tradic, často v místech, kde ani není možnost na nějakou starší tradici navázat. Nereflektovaná produkce stereotypů v maskách Židů či Romů je samozřejmě velmi diskutabilní a určitě by se měla v každém takovém případě problematizovat. Co se týče víry v rituální vraždy: ta se sice mohla udržovat v lidové tradici, její reaktivace na konci 19. století v době takzvané hilsneriády ale zřejmě pramenila zejména z nového rasového pojetí národního projektu.

Součástí dnešní kultury jsou kromě masopustních tradic i místní názvy – čtvrť Židov v Pardubicích či Cigánov ve Zlíně, potok Židova strouha v jižních Čechách, Židovské pece v Praze. Probíhá nějaká debata nad těmito fenomény?

EJ: Pokud jde o místní názvy spojené s židovskou přítomností, diskuse probíhá maximálně na místní úrovni, případně mezi historiky, kteří řeší dataci a okolnosti vzniku názvu. Mnoho názvů je tak zažitých, že je většina lidí vlastně ani nevnímá. Málokdo dnes například ví, že vámi zmíněné Židovské pece, příjemný park v Praze 3, nemá s Židy vypovězenými z Prahy v roce 1744 nic společného, jak se často mylně uvádí. Název původně vápencových lomů „Am Judenofen“ je totiž daleko starší. Zajímavé je, že se tento název objevuje také na protižidovských letácích z let 1848 a 1849. Jeden z nich je vystaven na liberecké výstavě: ozbrojená skupinka vyhání Židy pryč z města, na obzoru planou ohně, pomalu se schyluje k pogromu. Dodnes řešíme, k jakým „pecím“ jsou zde Židé vlastně vyháněni.

Objevují se u současných antisemitských zobrazení nějaké „nové“ přístupy?

EJ: V současnosti se nejvíc antisemitik objevuje jednoznačně na internetu, kde se do velké míry neustále recyklují zavedené ­motivy v nových kontextech, aktuálně například v sou­­vislosti s očkováním proti covidu­-19. Velmi často se navrací motiv takzvané Judensau, prasnice, která kojí Židy, což je jeden z nej­agresivnějších protižidovských motivů, s nímž se v českých zemích setkáváme již od 13. století, a to především na klenebních konzolách. Tyto odpudivé sochařské práce dodnes najdeme třeba v kolínském kostele sv. Bartoloměje nebo v hradní kapli v Lipnici nad Sázavou. V závěru 19. století se tento motiv transformo­val do prasnice představující nekalý židovský kapitál a dnes se nachází především na platformách nejrůznějších konspiračních webů.

JH: Osobně mi připadá mimořádně zajímavé, jak životaschopné a v podstatě neměnné jsou antisemitské konspirační teorie, které například v USA nabraly nový dech s jistou radikalizací části republikánské strany, respektive zejména s teoriemi QAnon, v nichž nechybějí ani představy o únosech a vraždách dětí a používání jejich krve. Jakkoli tyto teorie vypadají v první řadě bizarně – připomeňme si tvrzení republikánské poslankyně a zastánkyně hnutí QAnon Marjorie Taylor Greene o vesmírných laserech, placených Rothschildy, které zažehávají kalifornské požáry –, organizace Genocide Watch upozorňuje, že právě nenávistné konspirační teorie představují varovné signály předcházející genocidnímu násilí. Ostatně v základních obrysech QAnon kopíruje nechvalně známé Protokoly sionských mudrců.

Odkrývá zkoumání vizuálního antisemitismu obecnější principy konstrukce obrazu „jiného“?

JH: Principy, jakými se „jiný“ konstruuje, jsou vždy stejné: do „jiného“ promítá člověk, skupina lidí nebo společnost vlastní úzkosti a obavy a zjednodušeně můžeme říct, že právě na dějinách konstrukce obrazu židovské komunity lze ve středoevropském prostředí lépe než na kterémkoli jiném příkladu sledovat, k jakým důsledkům může vymezování se vůči konstruovanému „jinému“ vést. Jak píše Sander Gilman v knize Jinakost a patologie, pokud určitá skupina vznese nějaké nároky na společnost, například svou emancipací, strach se snadno překlopí do pocitu ztráty kontroly. Tak se i skupina, která mohla stát na okraji zájmu, stane definicí „jiného“.