Je to psina!

Otázka po tom, kým je vlastně onen „velký“, „skromný“, „tichý“, „nepoznaný“, „statečný hrdina naší doby“, kterého představuje Jaroslav Hašek v preambuli svého románu o světové válce, se zpravidla redukuje na obtíž, které jsou vystaveni takřka všichni představitelé c. k. represivního aparátu a armády, již se se Švejkem setkají: je to blb, nebo svou blbost jen předstírá? Je to loajální tupec bez páteře, nebo obratný (a bezpáteřní) podrývač autorit, pravidel a předepsaných postupů? Jakkoli je však pochopitelné, proč si tímto dilematem lámou hlavu postavy Haškova románu, čtenáře Osudů dobrého vojáka Švejka za světové války by takový problém trápit neměl nejpozději od osmé kapitoly, kdy je Švejk podrobován několikadennímu zkoumání, zda podobně jako další neduživí odvedenci své zdravotní problémy jen nepředstírá. Po Švejkově přiznání, že má revma, se v nemocničním baráku ozve „upřímný smích všech kolem. Smál se i umírající souchotinář simulující tuberkulózu.“ Ve světě, kde diagnóza splývá se simulací a kde nelze určit ani to, zda ke smrti vede nemoc nebo procedura, která má prokázat její nepřítomnost, nemá smysl klást si otázky po tom, zda si někdo nasazuje masku, nebo je skutečně takový, jak se jeví. Kde mizí fakta, mizí i přetvářka: lopotné pátrání po autenticitě může nahradit nekonečná hra slovních asociací a realitu vzájemné zrcadlení pojmů s elastickým lemováním.

Mluvit bez významu

Švejk je emblematická figura – koncentruje v sobě rysy románu, v němž takřka nic není tím, zač se označuje, a jednotlivé předměty, figury i jednání si mohou takřka libovolně vyměňovat místo. „Frontu“ představuje linie táhnoucí se napříč jihočeskou krajinou a Dolním Rakouskem, válečné akce zastupují trmácivé přesuny železničních vagónů, jejichž osazenstvo se sice k zákopům postupně blíží, ale nikdy jich nedosáhne, sportovní pohár nahrazuje mešní kalich a obraz Nejsvětější Trojice (kde Ducha svatého reprezentuje slepice bílé wyandotky, Otce pistolník a Syna obtloustlý tenista v plavkách) zdálky vypadá, jako když „vlak vjíždí do nádraží“. Charakteristiky jednotlivých postav se rozostřují tím, že jejich nejrůznější dvojníci (dokonce i Švejk jich má několik – od jednoročáka Marka až po kadeta Biegla) se v průběhu vyprávění objevují v analogických situacích a uplatňují vzájemně zaměnitelná gesta; frivolní dopis lze interpretovat jako (obdivuhodné) znásilnění a krádež slepice jako její nákup, vstup Itálie do války lze poměřovat nutričními rozdíly mezi kysaným zelím a makaróny, spánek a stolici chápat jako prvky válečné strategie… V Haškových Osudech dobrého vojáka Švejka zkrátka bobtná kolabující řečový kód, jehož jednotlivé složky jako by ztratily schopnost referovat mimo matérii jazyka. Slova už nepopisují fakta a neoslovují živé bytosti, místo toho se houfují do nepřehledných řad zřetězených konotací.

Švejk se v tomto zvláštním světě, v němž se stále mluví, ale nic se neříká, a v němž jméno jednoho německého spisovatele může označovat domnělého známého, autora knihy i zkratku systému šifer, pohybuje možná snadněji než většina ostatních postav, ale i jeho identitu permanentně ohrožují stále se přeskupující systémy nesourodých kategorií. Tento prodejce psů a majitel fiktivního venkovského psince se od okamžiku, kdy oblékne uniformu, ustavičně ztrácí, je prohrán v kartách, nalézán a opakovaně umísťován do nejrůznějších útulků, vyváděn eskortami na řetízku a znovu a znovu vysílán, aby zajistil potravu nebo nalezl cestu… Nepodobá se nakonec tato bytost, ordonanc jedenácté kumpanie, více psům, jejichž rodokmeny falšuje, než lidem, kterým je prodává?

Zoon logon echon

Zvířecí charakteristiky lidských postav sa­mozřejmě prostupují celými Osudy. Profous Slavík na garnizóně marně upozorňuje vězněné, že „zde není menažérie!“; hejtman Skoday má své tři prostitutky, které vodí do kasáren „nacvičené jako psy“ a žravý sluha nadporučíka Lukáše Baloun, který při sebemenší zmínce o jídle „kaní jako čuba“, je za trest uvázán u polní kuchyně a pro pobavení mužstva ohlodává kosti. Odvedení vojáci, průběžně svými představenými označovaní za koně, mořská prasata, opice a jeleny, jsou v románu explicitně přirovnáváni k ukradeným psům a jejich úděl je vykládán okultistou Jurajdou pomocí koloběhu ovidiovských metamorfóz (jenž v závislosti na hodnosti převtělující se duše sleduje zhruba cyklus: infanterista – kůň u artilérie – kráva u trénu – telefonista). Švejkova animální obludnost ovšem rovinu podobných anekdot a přirovnání přesahuje. V jeho případě animalita souvisí se svérázným způsobem, jakým komunikuje a mluví, tedy s rysem, který podle západní tradice odděluje lidskost od bestiality.

Švejk ve svých promluvách ­systematicky porušuje základní předpoklad, kterým na­příklad sociolog Erwing Goffman podmiňuje úspěšnou řečovou komunikaci. Smysluplný rozhovor musí probíhat v prostoru vymezeném oboustranně dodržovanými pravidly, jež mají interagujícím umožnit ovládnout své zaujetí promluvou, své emoce a své jednání. Komunikace nevyhnutelně stojí na předstíraném odstupu: „Když se někdo příliš zaplétá do tématu rozhovoru a vzbuzuje u ostatních dojem, že nemá potřebnou míru sebekontroly, přestanou se pak zajímat o rozhovor a musí se soustředit na toho, kdo hovoří (…) Přílišné zaujetí představuje formu tyranie, v níž mluvčí nadřazuje své city nad morální pravidla, jež měla ve společnosti vytvořit prostor pro interakci.“ Za Švejkovými obludně rozlehlými promluvami, jež jeho posluchače v lepších případech dohánějí střídavě ke vzteku a odevzdanému mlčení, v těch horších k záchvatům mozkové chřipky, sice nestojí mocenský nátlak, který Goffman připisuje typicky dětem, politikům a primadonám, ale jinak mají jeho větvící se historky podobný efekt. Pod jejich tlakem se rozpouštějí pravidla umožňující distanci a vzájemné naslouchání. Mění­-li se řeč tak jako u Švejka (a tak jako v armádě) v řetězce performativních gest, hutní a získává taktilní charakter. Smysl žvanění (a smysl povelů) nespočívá v předávání informací, nýbrž v tom, že stvrzuje přítomnost mluvčího, zvýrazňuje jeho hlas mezi jinými hlasy.

Bezhlasý jazyk a hlasy bez jazyka

Švejkovy verbální projevy tak přesně odpovídají klíčovému rysu jedinečnosti zvířat, jak ho popsal italský filosof Giorgio Agamben: „Pískání, trylkování, cvrlikání; odlétávající třísky a tlukot zobákem; štěbetání a šveholení: každé zvíře vydává svůj vlastní zvuk, který se rodí přímo v něm.“ Právě to zvířata odlišuje od lidí, kteří žijí v iluzi, že pro ně není charakteristický individuální hlas, ale sdílený jazyk, kterým mohou vykročit ze svých těl a pomocí průzračně definovaných pojmů společně vymezovat objektivní rysy reality. Švejka podobné iluze nezdržují, jako by věděl, že v tříštícím se světě, jenž jej obklopuje, dává větší smysl skutečnost očichávat a prošlapávat než popisovat; postavy, které se o to v jednotlivých ­kapitolách Osudů pokoušejí, ostatně obvykle skončí u vyprázdněných predikací typu: „Cesta, u které po obou stranách jsou příkopy, nazývá se silnicí. Příkop jest vykopávka, na které pracuje více lidí. Klih je lepidlo.“

Originalita a jasnozřivost Haškova románu spočívá v tom, jak úspěšně demonstruje, že éra lidí coby bezhlasých bytostí nadaných jazykem počátkem 20. století definitivně končí. V prostředí byrokratické racionality a před hlavněmi strojních pušek nelze jazykem vládnout. Lze v něm nanejvýš řvát a nostalgicky vzpomínat na starý, intimní a přehledně rozparcelovaný svět, v němž si (domnělí) lidé na zvířata mohli stále ještě hrát: „Pamatuji se, nějaký nadporučík ­Dankl, ten se svlékl do naha, lehl si na podlahu, zastrčil si do zadnice ocas ze slanečka a představoval nám mořskou pannu. Jiný zas, poručík Schleisner, uměl stříhat ušima a řičet jako hřebec, napodobovat mňoukání koček a bzučení čmeláka,“ smutně potřásl hlavou plukovník Schröder. „Dnes už není mezi námi to pravé kamarádství.“

Autor je publicista.