Mrtví nemají čas ani prostor

Děj věhlasného Rulfova románu Pedro Páramo (1955, první české vydání 1983) je prostý: Juan Preciado se na přání své umírající matky vydává do vesnice Comala za svým otcem Pedrem Páramem, aby s ním vyrovnal účty. Nenachází však rajské místo z matčiných vzpomínek, ale liduprázdnou pouštní vesnici. Slunce se nelítostně opírá do popraskané země, vzduch se ani nepohne. Juan Preciado kráčí ztichlými ulicemi, je slyšet pouze ozvěna jeho kroků. I přes zdánlivý klid však cítí, že vesnice žije: „pokud slyším jen ticho, je to tím, že jsem si na ticho ještě ­nepřivykl; snad proto, že přicházím s hlavou plnou hluků a hlasů. Ano, hlasů. A tady, kde bylo vzduchu poskrovnu, je bylo slyšet lépe. Zůstávaly v člověku a tížily.“ Potkává postavy, jež slyší za okny ržání koně nebo smích z jakési vzdálené slavnosti, i když je vesnice ponořená v tichu; další zase naslouchají poryvům větru, jak se opírá do stromů, jež ale ve vsi dávno nejsou. Postupně si Juan Preciado začne uvědomovat, že hranice mezi životem a smrtí se v Comale stírá. Útržky hovorů a příběhů, lidové zpěvy, nářky i šepoty odkrývají historii zmrzačeného místa: pod nadvládou typicky mexického caudilla, zkorumpovaného tyranského statkáře Pedra Párama, se vesnice proměnila v pustinu, kde obyvatelé nenacházejí klid ani po smrti.

Násilí a nevědomí

Juan Rulfo (1917–1986) sice prožil ­většinu života v Ciudad de México, ale děj všech svých publikovaných děl zasadil do rodného kraje Jalisco ve středozápadním Mexiku. Oblast byla vlivem nepříznivého podnebí řídce osídlená, chudá a v Rulfově dětství navíc sužovaná následky krvavé Mexické revoluce z let 1910 až 1918 a posléze také fanatickým povstáním takzvaných kristerů v letech 1926 až 1929, reagujícím na proticírkevní opatření revoluční vlády. Kořeny násilí, které se podepsalo hlavně na civilním obyvatelstvu, však sahají ještě hlouběji do historie: za španělské conquisty byly v Jaliscu téměř vyhlazeny indiánské kultury, zatímco dobyvatelé dostali odměnou území, nad nimiž získali absolutní moc. I proto prostupuje téma násilí celým Rulfovým dílem. „Tam, kde jsem se pohyboval, byl víceméně klid, ale ne v člověku. Člověk si v sobě nesl násilí, byl jako sirka, stačilo škrtnout, a mohlo v jakoukoli chvíli propuknout. Potkával jsem zdánlivě mírumilovné lidi, uvnitř to ale byli vrahové, lidé mnoha životů s dlouhou historií zločinů. Poznat takové lidi je neuvěřitelné. Ty postavy se mi vryly do paměti – musel jsem je znovu stvořit,“ uvedl Rulfo v jednom z rozhovorů.

Chaos a absurdita života v Comale se zrcadlí i v kompozici románu, jehož stručná fabule je narušována složitými časoprostorovými přesmyky. Čtenář nikdy s jistotou neví, kdo zrovna hovoří. Postupně se před ním skládá mozaika příběhu, ale i samotného vyprávění – tedy toho, kdo, odkud a z jakého času promlouvá. Perspektiva Juana Preciada představuje jakýsi rezervoár kolektivního nevědomí vesnice, jež v sobě koncentruje vše prožité. Hlavní postavou jako by byla sama Comala a její hlasy. Zdánlivě vševědoucí vypravěč téměř mizí, stává se jedním z mnoha šepotů (Šepoty ostatně byly původně zamýšleným názvem díla). Čtenáři je dokonce často předkládáno více verzí jednoho děje: například když se setkává nejprve s lidovou povídačkou o cválajícím koni mrtvého Miguela Párama, jediného uznaného syna Juanova otce, a až poté přijde na řadu samotný příběh. Fragmentárnost na některých místech zachází až k hranici únosnosti. Sám Rulfo ostatně o své knize říkal, že je třeba přečíst ji alespoň třikrát.

Jiná tvář smrti

V románu Pedro Páramo se kříží dvojí kulturní tradice. Před staletími přejatý katolicismus tu působí nepatřičně: farář Rentería přivírá oči nad znásilněními, vraždami a korupcí bohatých, chudým se zase hříchy zdráhá odpustit, aby se nerozpadlo jeho vlastní svědomí. Křesťanská víra v Comale je vykloubená, zůstává pouhou svrchní vrstvou, skrze niž prorůstá odlišné pojetí života a smrti – pojetí zakotvené v nahuaské kultuře a lidové tradici pověrečných vyprávění o duších hledajících odpuštění a oživlých kostlivcích. „Mrtví nemají čas ani prostor,“ prohlásil autor v jednom z rozhovorů. Experiment s románovou formou se tak snaží navodit jakýsi pocit bezčasí: perspektivu smrti, která rozbíjí časoprostor, a mytickou atemporálnost, v níž vše koexistuje. Rulfo svou knihou převrací mexický pohled na smrt, jejž symbolizují barevní, třpytiví a smějící se kostlivci a lebky, jimiž se plní mexické ulice při každoročních oslavách Dne mrtvých. Po revoluci, kdy byla země rozvrácená, nastal proces formování národní identity – a radostné pojetí smrti s důrazem na indiánské kořeny (třebaže je svátek částečně evropského původu) se stalo vhodným nástrojem, jak národ sjednotit. Mexický revoluční projekt však perifernímu kraji Rulfova dětství nepřinesl nic než bídu a odhalil jinou, krutější tvář mexické smrti.

Dvojí kulturní podloží se projevuje také v rovině jazyka: písmo, jež před staletími přivezli Španělé, se napájí z orální tradice mexického venkova a přeneseně pak i z odkazu nativních orálních kultur. Některé pasáže přerůstají v básnické rytmické sekvence: „Z kohoutku padá jedna kapka za druhou. Člověk slyší, jak čistá voda, vzešlá z kamene, dopadá do džbánu. Člověk slyší. Slyší šelest, jak se nohy šourají po zemi, jak kráčejí, jak chodí sem a tam. Kapky dál bez přestání padají. Džbán přetéká a voda se rozlévá po vlhké zemi.“ Zvuky – a současně s nimi i ticho – tvoří samotnou tkáň textu. Jen tak mohou postavy ve ztichlém prázdném pokoji poslouchat, jak na zem téměř neslyšně dopadají molí kukly. Zvuk se tu prosazuje na úkor zraku: fyzické popisy postav jsou nezřetelné, což umocňuje tajuplnou atmosféru. Opakují se slabiky, slova, někdy i celé věty („‚Hej, ty!‘ zavolal jsem. ‚Hej, ty!‘ odpověděl mi můj vlastní hlas.“), doplněné o lidová pořekadla či popěvky. Španělsko­-mexický skladatel Julio Estrada ostatně Rulfovu knihu zhudebnil a napsal na její motivy operu Murmullos del Páramo (Šepoty pustiny, 2006).

Nevyřčené, ale přítomné

Řeč v Pedru Páramovi neslouží jako nástroj vyjadřování myšlenek a faktů (popisů se Rulfo při upravování svých textů systematicky zbavoval), nýbrž k naznačení toho, co zůstává nevyřčeno, co je ztichlé, ale přítomné – toho, o čem možná ani hovořit nelze. Zdánlivě hluchá místa dávají tušit skryté významy a navozují pocit osudovosti. Tato nedourčenost zároveň vyžaduje čtenářovu spoluúčast při dotváření smyslu. Dialogy vyjadřují vždy víc než to, co se v nich říká. I proto má Rulfova próza blízko k poezii: vrstvící se fragmentární obrazy spějí ke klimaxu, v němž se vyjeví celistvost básně. Lyrickou povahu dodává románu rovněž autorův cit pro obraz a také jeho experiment se španělštinou 16. století, zakonzervovanou na mexickém venkově, u níž oceňoval právě její poetický charakter. Mimoto byl Rulfo věrným čtenářem Rilkeho (existují i teorie jeho vlivu na Pedra Párama) a dalších básníků. To všechno činí z díla překladatelsky nesmírně obtížný text. Pro aktuální vydání Vít Kazmar zrevidoval překlad Eduarda Hodouška z roku 1983 a docílil zjednodušení jazykového vyjádření, jež je Rulfovu střídmému stylu bližší.

Román Pedro Páramo a o dva roky starší sbírka povídek El llano en llamas (Llano v plamenech, 1953) jsou často mylně považovány za kompletní Rulfovo dílo. Po úspěchu Pedra Párama se autor na řadu let odmlčel a teprve v roce 1980 vydal kritikou dlouho opomíjenou novelu El gallo de oro (Kohout ze zlata), psanou v šedesátých letech. Během života vystřídal řadu profesí: byl úředníkem na imigračním oddělení, prodavačem pneumatik, filmovým scenáristou, antropologem i fotografem, ale za profesionálního spisovatele se nikdy nepovažoval. Ve skutečnosti přitom nikdy nepřestal tvořit – své texty však buď ničil, nebo nevydával, protože mu nepřišly povedené. Zdánlivé ticho jeho nejznámějšího díla tak provázelo i jeho literárně­-mediál­ní obraz.

Autorka je hispanistka.