Málokterá literární postava žije tak autonomním životem jako Švejk. Každý ho zná, a přitom jen málokdo četl Haškův román. Snad proto se na Švejkovi tak snadno demonstrují různé politické postoje, národní charakter, duchovní kategorie, vztah k dějinám, vývojové linie české prózy nebo kontexty středoevropského modernismu.
Ilustrace Bety Suchanová
„Hospoda, kde Hrabal obvykle sedí, se příliš neliší od té, v níž sedával Hašek. Cesta, kterou tam jde, je téměř táž, jíž chodíval opačným směrem Kafka do práce,“ napsal v roce 1982 v doslovu k italskému vydání Hrabalových Ostře sledovaných vlaků (1965) bohemista a překladatel Sergio Corduas. Franze Kafku i Jaroslava Haška označil za „tasemnice“ přisáté v břiše Starého Města, jejichž články si s sebou odnáší každý, kdo navštíví Prahu. Haškovo „nekonečné řečnění“ a Kafkova „průzračná parabola“ podle něj tvoří jádro „pražské ironie“, za jejíhož dědice považuje samozřejmě i Bohumila Hrabala.
Pražští chodci
Sugestivní obraz obou pražských chodců vstoupil do středoevropské esejistiky díky Karlu Kosíkovi. A dodnes ji neopustil. V eseji Hašek a Kafka neboli groteskní svět (1963) modeluje Kosík různé podoby vzájemného „setkávání“ dvou stěžejních autorů středoevropského modernismu. Líčí i hypotetické setkání Josefa K. a Josefa Švejka na Karlově mostě. Předpokládejme, že se setkají, žádá Kosík čtenáře, a že na sebe pohlédnou. Právě tenhle okamžik – chvíle, kdy se na sebe při míjení dívají, ale nepoznávají se – Kosíka zajímá: „Tento pohled je viděním, které nepoznává. Lidé se vidí, ale nepoznávají, kdo jsou. Kdo jsou? Pro Josefa K. je Haškova trojice příliš komická a pouze komická, bez hlubšího nenadálého významu, jehož odhalením se otvírá svět grotesky, a podobně Josefu Švejkovi připadá Kafkova trojice jako komické zjevení, v němž se zastírá skutečný, groteskně tragický osud Josefa K. Oba vidí jen vnějšnost toho druhého, a proto jsou si lhostejní.“ Toto konstruované (ne)shledání emblematizuje groteskní povahu světa. Ovšem kterého? Aktuálního, nebo fikčního?
Z Kosíkovy představy se stalo jakési narativní klišé, ustrnulý emblém. Čím je tento obraz tak působivý? Pokud mají autoři jako Franz Kafka, Jaroslav Hašek a Bohumil Hrabal něco společného, není to ani tak groteskní povaha světa, který líčí, ale neustálé ztotožňování života a díla. Každodennost a banalita spojovaná s groteskou (ať směřuje k absurditě nebo hospodské historce) jako by mohly pramenit výhradně z mimetické pravdivosti a pravděpodobnosti, z životního prostředí, ať už se jedná o rodinu, kumpanii přátel nebo o navštívené hospody, proleželá sanatoria, vojenskou anabázi, nemocné plíce či vdechování atmosféry magické Prahy. Neustálé těkání mezi autenticitou, autobiografičností, dokumentárností, fikcí a mystifikací by spolu s prorůstáním deníkových, epistolárních, dokumentárních i esejistických fragmentů do románové tkáně sice mohlo všechny zmíněné autory dobře vřadit mezi ostatní středoevropské spisovatele, ale popularita Kosíkovy vize vyplývá spíše z imaginární topografie, nebo spíš kartografie, kterou vytváří. Cestu obou chodců můžeme sledovat prstem na mapě a donekonečna se procházet v jejich stopách. Hradčany, Nerudova ulice, Malá Strana, Karlův most, Strahov a Petřín (snadno představitelné lokality, neboť se jedná o obvyklou turistickou redukci města) tak vymezují tradiční magický okrsek.
Švejk jako maskot
„Kafku lidé čtou, aby ho interpretovali, Haška, aby se smáli,“ píše Kosík. Postaví-li tak Haškovy Osudy dobrého vojáka Švejka za světové války (1921–1923) po bok Kafkova Procesu (1914–1915, vydáno 1925, česky 1958), akcentuje absurdní polohu grotesky – situace vyvolávají smíšené pocity, nejistotu a veselí, komiku a trapnost současně; smích, z něhož mrazí. Společným jmenovatelem se stává také odcizení, vize zpředmětněného světa a magie slova, jíž se projevuje zápas s neosobním mechanismem byrokratického aparátu. Ze Švejka se díky Kosíkovi stane první česká absurdní próza a dílo „v určitém smyslu také tajemné a hádankovité“.
V naprosté většině haškovsko-kafkovsko-hrabalovských komparací většinou neběží ani tak o kritické analýzy děl, jako o konstruování společného prostoru střední Evropy. Metaforická a simulovaná setkání těchto autorů jako by legitimizovala existenci sdílené atmosféry či mentálního a kulturního klimatu a potvrzovala identitu pomyslného středoevropanství. Všechna tato srovnání současně odrážejí stav diskusí o povaze střední Evropy a upozorňují na klíčové epizody či paradigmata středoevropského diskursu. V šedesátých letech pojmenovává Claudio Magris takzvaný habsburský mýtus – středoevropanství podle něj vykazuje přebujelý „cit pro možnost“, důvěru v existenci hypotetického prostoru a snahu tento svět paragrafů, čísel, byrokratické loajality, armádní subordinace, rozpadajících se rodin, zanikajících měst a kavárenských gest rekonstruovat v okamžiku, kdy už je nenávratně ztracen. V sociopolitické situaci, již mohutně rozdmýchává duch existencialismu, se jeví absurdně nejen melancholické snění, ale i žitá realita. Kafkovo i Haškovo dílo může být ideálním emblémem těchto debat a logicky se nabízí, že dojde-li ke komparaci, jež už ze své podstaty nutně vede spíše k selekci než k analýze, akcentují se aspekty absurdity, grotesky, konfrontace s mocí, selhávajícího jazyka a podobně.
V osmdesátých letech se pozornost přesune k ukradeným dějinám malých národů a ke vztahům oficiální a neoficiální kultury, centra a periferie, konformity a loajality vůči systému. I na Švejkovi se tedy budou ukazovat typické projevy národní literatury či povahy, například „zalíbení v malosti“ (Přemysl Blažíček). Groteskno se v případě Švejka zamění za komiku a fragment za hospodské tlachání – podle Josefa Kroutvora nemá Švejkův humor „sílu kritického gesta, není to vyhraněná ironie, ale jadrné lidové vtipkování (…) Malý český člověk je český maskot. Figurka se objevuje pohotově v každé situaci, která vyžaduje tradiční kompromis, úhybný manévr, vyčkávání, jak to dopadne. To chce klid, jak jinak!“ O švejkovství jako duchovní kategorii, v níž se zrcadlí národní charakter, píše i Josef Jedlička. Švejk si podle něj váží výhradně biologické hodnoty života, vůči nadosobním hodnotám vyjadřuje skepsi, vším pohrdá, všemu se vysmívá a „je ochoten přistoupit na všechno, když ho nechají žít“.
Fenomenolog amatér
Není pochyb, že Švejk žije v tomtéž světě jako hrdinové Kafkovi, Musilovi či Brochovi. Jako celek tento svět nelze popsat ani změřit – vždyť „uvnitř zeměkoule je jedna ještě mnohem větší než ta vrchní“. Sám Švejk představuje dalšího z mužů bez vlastností – skromného, a přitom statečného, nenápadného, ale za Rakouska „v ústech všech občanů českého království“. Podobně jako Josefa K. z Procesu či K. ze Zámku (1922, vydáno 1926, česky 1935) jej při ranní hygieně dostihnou dějiny a byrokratický aparát a v jeho posteli se zabydlí cizí chlap. Kvůli výtvarným a filmovým ilustracím ho považujeme za ztělesnění pantagruelovské poživačnosti, ale do jeho kalhot „by se vešli ještě tři Švejkové“, špinavá blůza se záplatami na loktech se na něm „klátí jako kabát na hastrošovi“ a kalhoty na něm visí „jako kostým na klaunovi z cirku“. Švejk se tak jeví jako hlas bez těla, jako dutý harlekýn, jehož klaunství upomíná spíše na kafkovské akrobaty, nomády či umělce v hladovění než na lidové humoresky.
Nevypráví laskavé vtipy, ale morytáty. Přesto jeho „něžné“ oči září „výrazem naprosté duševní rovnováhy, že všechno je v pořádku a nic se nestalo, a jestli se něco stalo, že je to také v pořádku, že se vůbec něco děje“. Na rozdíl od ostatních modernistických hrdinů se totiž dokáže v labyrintickém světě orientovat. Jeho schopnost přežít nepramení ani tak z oportunismu, jako z fenomenologické redukce. V Kafkově zámeckém hostinci visí portrét Klamma, úředníka, jehož tvář se mění podle nejjemnějších odstínů zoufalství toho, kdo se na něj dívá. Hostinský Palivec místo znečištěného císařova portrétu pověsil na stěnu zrcadlo… Švejka nezaskočí svět paragrafů a logaritmických pravítek, protože se nedá oklamat jejich odvozeným charakterem, neděsí jej, že neví, jestli je radium těžší než olovo, když je nevážil, nebo že nezná hloubku Tichého oceánu. Stačí mu, že bezpečně ví, že bude rozhodně větší než hloubka Vltavy pod vyšehradskou skálou. Systém nebojkotuje, ale spíš závorkuje. Jeho klíčový atribut „znám jednoho“ potvrzuje, že ze své zkušenosti „přirozeného světa“ dokáže těžit neustále. Když porovnává nuselskou vinárnu Sarajevo s místem atentátu a vdovu po hajném ve Zlivi u Hluboké s vdovou po arcivévodovi, nemanévruje ani neuhýbá. Tam, kde bychom čekali racionální kauzalitu příčiny a důsledku, přichází Švejk s epickou či mytickou analogií. Právě pochopení, že „něco je jako něco jiného“, umožňuje porozumění či dokonce empatii.
Nálepky humoristického a protiválečného románu se už Švejk bohužel asi nezbaví, v kontextu středoevropského modernismu ale vystupují do popředí jiné tóny. Nadporučík Lukáš peskuje vojáky, protože „bez disciplíny je armáda třtinou větrem se klátící“ – dnes máte utržený knoflík, zítra žijete život lajdáka. Švejk nás neponouká ke klidu, ale ukazuje klátivou podstatu lidské existence, adaptuje nás na situace, kdy nepatrné nedorozumění či náhoda může vést k naprosto katastrofálním důsledkům. Jednou se opijete, omylem si otevřete podolský kostelík a pak zemřete na Pankráci; zachráníte promrzlého psa a ten pak pokouše celou rodinu a nejmladší dítě sežere v kolíbce. V osmatřiceti vás můžou odsoudit za vraždu mrtvoly zakopané čtyřicet let na vaší zahradě, protože „von se každý může zmejlit, a musí se zmejlit, čím víc o něčem přemejšlí“.