Výrazným znakem Argentových filmů je přehlcenost uměleckými artefakty, které dostávají nové, zlověstné významy. Hudba či obrazy se stávají spouštěči vraždění a zároveň stopami, jež vedou k odhalení vrahů. Je přitom jedno, zda jde o Verdiho operu nebo brakový horor promítaný v městském kině.
Ilustrace Lucie Lučanská
Mladá černovlasá žena jde zalidněnou ulicí. Kolem je živo, opodál se raduje čerstvě oddaný pár. Subjektivní kamera těká kolem ženy, zachycuje její znepokojení a dezorientovanost, jako by tato scéna byla spíš horečnatým snem a lidé hordou nepřátelských bytostí. Nervní atmosféra začátku snímku Stendhalův syndrom (La sindrome di Stendhal, 1996) nepomine, ani když hrdinka navštíví galerii, kde je zahlcená výjevy ze slavných uměleckých děl. Slyší dech Venuše na slavném Botticelliho obraze i šplouchání moře před malbou zachycující přístav. Nakonec se opravdu ponoří do vln a u dna se políbí s podivnou, prehistoricky vyhlížející rybou.
Nůž a magie
Vylíčená úvodní sekvence přibližuje účinek, který má celé dílo italského scenáristy a režiséra Daria Argenta. Diváci nesledují jeho mysteriózní thrillery a horory rozvíjející tradici italského žánru giallo kvůli ději, zvratům či důmyslnému odhalení vraha. Vynalézavá jsou zde především vyobrazení estetizovaných, perverzních, ritualizovaných vražd, při jejichž sledování se zaplétáme do sítě vztahů mezi vyšetřovateli, vrahy a oběťmi, což jsou u Argenta prostupné a proměnlivé kategorie. Jeho snímky jsou dráždivou záhadou, zhmotněním podvědomí. „Vždy se zrodí z nápadu, náhody či snové magie. Z prchavého okamžiku, který se usadí v mé mysli a začne rozkvétat,“ popsal režisér v jednom rozhovoru, jakým způsobem vznikají jeho filmy. Děj se objeví až následně, důležitější je práce s atmosférou, inspirace architekturou a konkrétní lokací.
Popsaná počáteční pasáž ze Stendhalova syndromu je však symptomatická ještě z jednoho důvodu. Ukazuje, že umění může být nebezpečné, což je motiv, který se v různých podobách manifestuje v celé Argentově filmografii. Prostor galerie je místem vraždy už v autorově debutu Pták s křišťálovým peřím (L’uccello dalle piume di cristallo, 1970) a i v dalších titulech jsou baletní školy, divadla či kina dějištěm, kde jde hrdinům o život a také o rozum. Anna Manni v podání režisérovy dcery Asie Argento zažívá ve Florencii totéž, co Stendhal, když v roce 1817 obdivoval umění v kostele Santa Croce. Francouzský spisovatel svůj abnormální psychosomatický stav, vyvolaný intenzivním uměleckým dojmem, popsal v deníku, a inspiroval tak název syndromu. „V tom Stendhalově pocitu byla i jistá blaženost. Ale přesto si nepřál nic jiného než zapomenout,“ přibližuje hrdince původ a paradoxní povahu jejího zážitku psychoterapeut. Stejnými slovy by klidně mohl komentovat kteroukoli z vražd u Argenta. Krása a nebezpečí stojí v jeho díle nedaleko od sebe.
Brak požírá vše
Platón považoval umění za nebezpečné proto, že je nápodobou věcí, a tudíž nás vzdaluje od idejí. U Argenta je tomu ale spíš naopak. Umění je zde až děsivě skutečné – a nikoli jen přeneseně, působivostí, jež atakuje smysly i „zdravý rozum“ jako v Stendhalově syndromu, kde hrdinku pronásledují vrcholná díla renesance i oživlá graffiti pod mostem. V hororu Démoni (Dèmoni, 1985) Lamberta Bavy, k němuž Argento napsal scénář, se začne v kinosále dít totéž, co na plátně: lidé se začnou měnit ve zrůdy a trhat ostatní na kusy. A v pokračování Démoni 2 (Dèmoni 2… l’incubo ritorna, 1986) už krvelační démoni z televizních obrazovek přímo vstupují do obývacích pokojů. Asi nejpozoruhodnější stránkou Argentovy tvorby je právě způsob, jakým překračuje různé hranice či opozice: mezi snem, představou a realitou, mezi vyšetřovateli, pachateli a oběťmi, mezi nízkým a vysokým uměním. Argento miluje brakové žánry, ale pracuje s nimi podobně jako třeba David Lynch s televizní estetikou. Využívá jejich přímočarou, až primitivní sílu, a přitom se inspiruje avantgardou, expresionismem či dílem Luise Buñuela.
Hrdinka Démonů si na začátku filmu nese noty ke klavírním skladbám z cyklu Mikrokosmos Bély Bartóka, ale nedlouho poté už ji na testovací projekci neznámého filmu, na který dostane v metru vstupenku zdarma, ohrožují démoni, jimž se z úst valí toxicky zelený sliz, a k tomu hraje Billy Idol nebo Mötley Crüe. Ztělesněný brak v přítmí kinosálu takřka požitkářsky požírá vše, od klavíristek přes pozéry až po prostitutky.
V úvodu snímku Děs v opeře (Opera, 1987) slyšíme tóny Verdiho opery Macbeth, ale obrazu vévodí obří havrani, součást inscenace v pojetí extravagantního režiséra. Jejich krákorání se zabodává do kanonických melodií jako nůž do těla oběti. Argento si tu pohrává s pověrou tradovanou generacemi divadelníků: že Shakespearova předloha této opery je prokletá. Především ale klade paralelu mezi náročnou scénickou podobou inscenace a důkladnost, s níž jsou prováděny vraždy. Stejně jako ve Stendhalově syndromu i zde vrah potřebuje, aby jeho rituální akty někdo viděl. Vybírá si proto umělkyně či ženy s velkým citem pro umění, které pak nutí sledovat, jak se nůž pomalu noří spodní čelistí do ústní dutiny či jak kulka prolétá jednou tváří dovnitř úst a druhou ven. „Nejprve chci vytvořit opulentní nádheru. A pak ji zabít jediným bodnutím,“ popisuje Argento paradoxy svého díla a komplikovaného ztvárnění vražd, v nichž se brutalita potkává s precizností.
Padouch nebo hrdina
Ve snímku Temnota (Tenebre, 1982) vrah napodobuje nejnovější román autora populárních detektivek a stránky knihy pak cpe jedné ze zavražděných do úst; v Tmavě červené (Profondo rosso, 1975) je spouštěčem vražedného chování dětská melodie. Podstatné však je, co se děje se samotnými hrdiny, ať už je to klavírista z Tmavě červené, operní pěvkyně z Děsu v opeře či policistka ze Stendhalova syndromu. Hrdinka Stendhalova syndromu, kterou brzy po kolapsu v galerii znásilní zabiják a donutí ji sledovat vraždu jiné ženy, následně vyšetřuje sérii znásilnění odehrávajících se ve Florencii i v Římě. Křehká dívka v podání Asie Argento nemá smysl jen pro umění, ale také pro box, a po sérii čím dál dramatičtějších interakcí s násilníkem sama přebírá jeho „řemeslo“.
Argento ovšem nepracuje se zápletkami detektivně. Stendhalův syndrom nestojí na pečlivém konstruování vyprávění, v němž se z postavy stane postupně oběť, detektiv i pachatel. Staví nás před v posledku neuchopitelnou záhadu toho, co se odehrává v lidské mysli, nikoli před otázku, kdo je vrah. Vyznavač povídek Edgara Allana Poea, jejichž hrdinové tak často ztrácejí identitu a rozpouštějí se v okolním prostředí, své postavy též vydává napospas podvědomým pohnutkám. A nechává spánek rozumu plodit příšery. Jeho filmy jsou sice považovány za rozvinutí italského žánru giallo, ale pokud je čteme jako brakové horory či thrillery, jen těžko nás uspokojí. Jde o vyobrazení světa, v němž žijí lidé s rozjitřenou myslí, lhostejno, zda vraždí nebo se dívají. Při sledování Argentových děl se neustále musíme ptát, co je krásné a co odporné, kde končí slast a kde začíná bolest. Dodává krákání havranů nový rozměr Verdiho tónům, nebo je narušuje a ničí? Je zvrácené vnímat krvavé polibky ve scéně ze Stendhalova syndromu, kdy má jeden z aktérů v ústech žiletku, eroticky? A můžeme se na konci Děsu v opeře dívat na přírodu lyrickým pohledem protagonistky, když není jisté, nakolik dotyčná předstírá šílenství, aby dostala vraha, a nakolik je skutečně zvrácená? Není luční kvítí jen pozadím scenerie, kde největší „krásu“ představuje ubít někoho kamenem?
Argento zve publikum k zapovězeným rituálům či k vrcholně stylizovanému znesvěcení kanonického umění podvratnými spodními proudy. A nedává mu žádnou záruku. Kdokoli v tomto světě může být znetvořeným démonem, který někomu nadlidskou silou urve kus hlavy jako z těla gumové panenky. Může jít o nadrženého bezdomovce sápajícího se na hrdinku Temnoty uprostřed prázdné ulice, o davy lidí na začátku Stendhalova syndromu nebo třeba o sochu Davida opodál, která při záběru zespoda nevyvolává estetické uspokojení ze souměrnosti vysochaných tvarů, ale stává se další potenciální zrůdou. Navzdory pečlivosti při výběru lokací a promyšlené práci s architekturou tkví zásadní kvalita Argentových filmů v tom, že se odehrávají v těch nejodlehlejších koutech lidské mysli.
Autor je filmový publicista.