Italský režisér, scenárista a producent Dario Argento se dlouhodobě těší pozornosti fanoušků filmových hororů, ale také cinefilů, kteří si potrpí na náročné divácké zážitky. Jeho surreální, artistní styl vychází jak z populárních žánrů, tak z vlivů autorské, modernistické kinematografie.
„Argento je podle mě vynikající řemeslník, který si myslí, že je umělec. Naproti tomu Hitchcock byl umělec, který věřil, že je řemeslník.“ Tuhle poněkud jízlivou poznámku o Dariovi Argentovi utrousí mezinárodně proslulý italský hororový režisér Lucio Fulci v dokumentu All the Colors of Giallo (Všechny barvy gialla, 2019). Zdaleka nebyl první, kdo si při charakterizování Argentovy tvorby pomohl Hitchcockovým jménem – ostatně „italský Hitchcock“ je jedno z typických přízvisek, kterým novináři režiséra pravidelně titulují. Na rozdíl například od Briana De Palmy nebo Clauda Chabrola se ale Argentovy filmy k Hitchcockovi zpravidla nijak okatě nehlásí a spíše rozvíjejí vlastní, paralelní přístup k využívání nevědomí v žánru thrilleru. Zásadní roli přitom hraje právě vztah „umění“ a „řemesla“, jakkoli abstraktní a vlastně nicneříkající tyto pojmy jsou.
Pulpový nonkonformista
Dario Argento je spojován především s italským populárním filmem, zejména se snímky, pro které se mezinárodně vžilo označení giallo. Jeho tvorba ale zároveň může sloužit jako příklad toho, jak prostupné v Itálii byly kategorie populárního a autorského filmu. Argento začínal v šedesátých letech jako filmový kritik a sloupkař a postupně se prosazoval i v pozici spoluautora filmových scénářů ke komediím, válečným filmům a westernům. Nejslavnějším z nich byl snímek Tenkrát na Západě (C’era una volta il West, 1968), jehož scénář psal společně s režiséry Sergiem Leonem a Bernardem Bertoluccim. Byl to právě Bertolucci, kdo Argentovi doporučil americkou pulpovou krimi Screaming Mimi (Křičící Mimi, 1949) Frederica Browna, která pravděpodobně inspirovala Argentův režijní debut Pták s křišťálovým peřím (L’uccello dalle piume di cristallo, 1970). Mimochodem, Matt Carlin v článku False Memories and Fearful Feminism (Falešné vzpomínky a feminismus budící strach) upozorňuje na podobnosti Argentova debutu a Bertolucciho Konformisty (Il conformista, 1970), natočeného podle románu Alberta Moravii. K Argentovým prvním snímkům také skládal hudbu Ennio Morricone, který bral zakázky jak pro artové, tak pro populární tituly, a jeho soundtracky ke giallo filmům patří k těm experimentálnějším a modernističtějším. Pozdější Argentův snímek Tmavě červená (Profondo rosso, 1975) si bere některé motivy z Ptáka s křišťálovým peřím, ale zároveň zřetelně odkazuje na Antonioniho Zvětšeninu (Blow-Up, 1966), včetně obsazení Davida Hemmingse do hlavní role. Právě v tomto dobovém kontextu je třeba vnímat nejen Argentovu tvorbu, ale vůbec všechny giallo filmy sedmdesátých let, kde se detektivní a thrillerová schémata často potkávají s modernistickými formálními postupy.
Pojem giallo v italském kontextu znamená žánr detektivních románů, mezi které se počítají třeba i knihy Agathy Christie nebo Arthura Conana Doylea. Snímky, kterým se říká giallo v mezinárodním kontextu, ovšem navazují na řadu kosmopolitních vlivů, od amerických noirů čtyřicátých let po německou sérii filmů podle Edgara Wallace, které na začátku šedesátých let natáčela společnost Rialto. Základní znaky, které Argento rozvíjel, se objevují už ve snímcích jako Šest žen pro vraha (6 donne per l’assassino, 1964) Maria Bavy nebo Orgasmo (1969) Umberta Lenziho. Pták s křišťálovým peřím se nicméně stal komerčním hitem, který potvrdil popularitu tohoto typu filmů a odstartoval vlnu, jež v italské, ale i španělské kinematografii trvala celou první polovinu sedmdesátých let.
Vražedná puncta
Stále ještě poměrně civilní Pták s křišťálovým peřím začíná scénou, která má až snové kvality, čímž předznamenává pozdější Argentovu tvorbu. Hlavní hrdina se stane svědkem vražedného útoku na mladou ženu v zavřené galerii. Spěchá jí na pomoc, čímž sice vyplaší temnou figuru vraha, ale zůstane uvězněný v prostoru mezi dvěma prosklenými dveřmi a nezbývá mu než sledovat ženu se zkrvaveným oblečením ležící na podlaze. Scéna působí surreálně nejen díky výstřednosti situace, ale také kvůli prostoru galerie, v jejíž úhledné modernistické architektuře se vyjímá několik bizarních soch v čele s obřím ptačím drápem. Ještě vynalézavější a fantasknější vražedné scény Argento předvádí v následujících filmech Devítiocasá kočka (Il gatto a nove code, 1971) a Čtyři mouchy na šedém sametu (4 mosche di velluto grigio, 1971). Nejde jen o to, že jsou velmi explicitní v morbidních detailech. Podstatná je spíš formální neobvyklost jejich zpracování, která jim dodává na extravaganci – režisér často používá záběry z pohledu vraha, během škrcení muže ve fotokomoře vidíme makrodetaily zabijákova oka, dekapitace vražedkyně při autonehodě je zase snímána v extrémně zpomalených záběrech, jež nás nechávají kochat se tříštícím se sklem.
Počínaje snímkem Tmavě červená se časoprostor Argentových filmů čím dál víc mění ve snový labyrint, kde maskovaný vrah může zaútočit kdykoli a odkudkoli a k jeho odhalení vedou spíše mysteriózní symboly a vnuknutí než detektivní pátrání. Gary Needham používá pro klíčové stopy v giallo filmech barthesovský pojem punctum, jímž označuje určitý zdánlivě podružný detail, který však má klíčový význam. Hrdinové Ptáka s křišťálovým peřím a Tmavě červené se stávají svědky vražd, na místě činu „cosi divného“ zahlédnou a pak se k tomu obsedantně vracejí. Fascinace neživými věcmi je patrná i v záběrech, kde kamera odpoutaná od jakéhokoli ústředního objektu zájmu bloumá interiérem plným zvláštních předmětů.
Hmyzem proti zabijákovi
Argentův svět je na jednu stranu zahlcený uměleckými artefakty, na druhou opakovaně odkazuje k říši zvířat – obojí přitom může úzce souviset s vrahovými motivy nebo odhalit jeho totožnost. Zápletky jsou čím dál mysterióznější: zatímco Tmavě červenou odstartuje vize spiritistického média, v Suspirii (1977) už za děsivými událostmi stojí nadpřirozené čarodějnice. V Argentově nejeklektičtějším (a dodnes neprávem přehlíženém) snímku Phenomena (1985) se série bizarních vražd řeší mimo jiné i prostřednictvím nadpřirozené hrdinčiny schopnosti komunikovat s hmyzem.
Artistní je i Argentovo pojetí strašidelných domů. Značná část jeho filmů se přímo váže ke konkrétním stavbám se specifickou, výstřední architekturou. Suspiria a její volné pokračování Inferno (1980) byly natáčeny ve studiových kulisách, které nicméně byly inspirovány reálnými budovami ve Freiburgu a New Yorku. V osmdesátých letech pak režisér vytvořil dva velmi odlišné giallo filmy, které ukazují, jak koncepčně uvažoval o různých aspektech své tvorby. Temnota (Tenebre, 1982) je vizuálně asi nejprosvětlenější Argentův snímek, odehrává se v prostorných modernistických budovách, včetně římské Villy Ronconi, a hraje v něm odlehčená elektronická verze zvuku skupiny Goblin. Oproti tomu Děs v opeře (Opera, 1987), natáčený v operním domě Teatro Regio, tone v šerosvitu a doprovází jej eklektický mix Verdiho, Briana Ena a heavy metalu.
Od devadesátých let začíná v Argentově tvorbě kreativní útlum, daný i celkovým úpadkem žánrové produkce v Itálii. Ten poznamenal nejen kariéru samotného režiséra, ale i jeho žáka Michela Soaviho, který hrál v několika jeho filmech a na přelomu osmdesátých a devadesátých let natočil sérii brilantních snímků, počínající Jevištěm děsu (Deliria, 1987) a končící filmem Dellamorte Dellamore (1994). Argentova produkce se v deváté dekádě omezila na rutinní variace na giallo schémata – včetně snímku Bestie musí zemřít (2009), jehož originální název dokonce zní Giallo – s občasnými tvůrčími vzmachy, jakým byly Stendhalův syndrom (La sindrome di Stendhal, 1996) nebo epizoda Jennifer ze seriálu Mistři hororu (Masters of Horror, 2005–2007).
Argentův zatím poslední uvedený snímek Dracula 3D (2012) působí jako hodně unavené převyprávění klasického upírského románu a nový film Occhiali neri (Černé brýle), jehož premiéra se chystá na letošní rok, budí asi u málokoho velká očekávání. Ale zatímco sám mistr se v předchozích deseti letech prakticky odmlčel a už předtím umělecky stagnoval, jeho tvorba se stala inspirací pro množství mladších hororových tvůrců. Když se v poslední době některý snímek honosí označením „neo giallo“, obvykle se tím myslí, že vychází právě z Argentovy estetiky, přičemž tuto nálepku využívají tak rozdílní tvůrci, jako jsou arthousová dvojice Hélène Cattetová a Bruno Forzani, začínající žánroví filmaři z celého světa – jmenujme německý snímek Masks (Masky, 2011) nebo uruguayské Al morir la matiné (Poslední představení, 2020) –, ironičtí nadšenci z produkční společnosti Astron-6, a dokonce i český tvůrce Lukáš Bulava, který v argentovském stylu natáčí thriller Žluté květy.