American People

Při otevření nově instalovaných stálých expozic Muzea moderního umění v New Yorku v roce 2019 si velkou pozornost získal obraz Faith Ringgold Umři z roku 1967. Změť lidských těl a končetin bílé a černé barvy, kompozičně inspirovaná Picassovou Guernicou, tvoří katastrofickou scénu plnou násilí. Zbraně, nože, lidé tisknoucí si krvácejí rány a hledající pomoc – to vše v kontextu hnutí za práva Afroameričanů konce šedesátých let. Nyní newyorské New Museum představuje retrospektivu Faith Ringgold pojmenovanou podle její série Američané, do níž zmíněný obraz patří. Výstava ukazuje autorčinu tvorbu od malby z šedesátých let přes její šité objekty inspirované africkými vzory až k pozdějším quiltům, pokrývkám s malovanými příběhy, v nichž se mísí autobiografické prvky s obecnější zkušeností Afroameričanů v USA.

Solitérka

Faith Ringgold ve své tvorbě celoživotně reflektovala svou pozici umělkyně, Afroameričanky a feministky na americké umělecké scéně, jejíž povahu ve zkratce vystihl název antologie černého feminismu All the Women Are White, All the Blacks Are Men, But Some of Us Are Brave (Všechny ženy jsou bílé, všichni černí jsou muži, ale některé z nás jsou odvážné, 1982). Narodila se v roce 1930 do středostavovské rodiny v Harlemu. Její rodiče jako první generace v rodině žili na Severu. Otec byl řidičem náklaďáku, matka byla v domácnosti, ale během druhé světové války začala pracovat v textilní továrně a později si otevřela vlastní krejčovství pro místní afroamerickou klientelu. Ve čtyřicátých letech se rodina přestěhovala do Sugar Hill, lepší čtvrti v Harlemu s rezidenty jako Duke Ellington nebo W. E. B. Du Bois. Faith se díky tomu dostala do školy s etnicky smíšeným studenstvem. Jak ale uvádí, během studia se nikdy nepotkala s Afroameričanem v roli učitele. Formativním zážitkem pro ni bylo, když v roce 1948 chtěla nastoupit na newyorskou City College a studovat umění jako hlavní obor. Zjistila, že obor volné tvorby je pro ženy zakázán. Zvolila tedy pedagogickou fakultu se zaměřením na výtvarnou výchovu.

Pozice Afroameričanky ji dlouhodobě vedla k boji na několika frontách. Ovlivněna texty Jamese Baldwina, Amiriho Baraky a projevy Martina Luthera Kinga se snažila během šedesátých let propojit s afroamerickou uměleckou komunitou. Afroamerický kolektiv Spiral, téměř výhradně mužský, vedený výtvarníkem Romarem Beardenem, ji ale nepřijal. Na černé radikály zase působila moc buržoazně, v místní komunitě byla navíc stigmatizovaná jako rozvedená matka samoživitelka. Od bílých feministických umělkyň ji zase vzdalovala odlišná rasová a třídní zkušenost. Hlavní témata jejích bílých kolegyň, tedy genderové role, traumata z dětství a vlastní sexualita, příliš nekorespondovala s její zkušeností systémového rasismu, ať už se jednalo o její práci učitelky ve veřejném školství či o každodenní realitu v afroamerické komunitě – její bratr, první manžel i mnoho známých a přátel zemřelo na předávkování heroinem.

Protesty

Tato pozice jí současně umožňovala vidět problematiku nerovnosti v průsečíku genderu, rasy a třídy. Na rozdíl od bílých feministických umělkyň, které ve své tvorbě vycházely především z vlastní zkušenosti a sebeuvědomění, tak Ringgold viděla feministickou otázku v širších souvislostech. V roce 1971 vytvořila velkoformátovou malbu pro ženskou věznici na newyorském ostrově Rikers Island. Vězeňkyně podle ní podléhaly dvojitému stigmatu – jako vyvrhelové společnosti a navíc jako ženy, které neodpovídaly obrazu dobré manželky a matky. Osmdesát pět procent tehdejšího osazenstva Rikers bylo afroamerického a portorikánského původu. Po diskusích s vězeňkyněmi Ringgold upustila od záměru zobrazit jejich každodenní realitu. Namalovala naopak jakousi ideální představu rovnosti, reprezentovanou zobrazením žen různých etnik a tříd v rozmanitých povoláních od řidičky autobusu až po prezidentku, aby tak vyjádřila naději a hrdost vězněných.

Kritika systémových nerovností Ringgold přiměla zapojit se do organizovaných aktivit americké umělecké scény, která se začala více politizovat až ke konci šedesátých let. V roce 1968 se účastnila vyjednávání s newyorským Muzeem moderního umění o vytvoření křídla Martina Luthera Kinga. Důležitou akcí se stalo Benátské bienále v roce 1970, kdy se američtí umělci na protest proti válce ve Vietnamu odmítli zúčastnit oficiální akce a vytvořili vlastní alternativní výstavu. Šlo však pouze o prominentní bílé muže, tvůrce pop artu a abstraktního expresionismu. V reakci na rasistický a sexistický kontext tohoto alternativního bienále založila Ringgold společně se svou dcerou Michelle skupinu Women Students and Artists for Black Art Liberation (WSABAL), která po organizátorech zmíněné akce požadovala poloviční zastoupení pro ženy a čtvrtinové pro Afroameričanky a studenty. Jako první tak nastolily téma kvót v uměleckých institucích pro ženy z etnických menšin – téma, které se od té doby neustále vrací do hry.

Superrealismus

Podle svých vzpomínek Ringgold dlouho hledala vlastní styl, který by odpovídal jejímu politickému uvědomění a nacházel inspiraci v jiných zdrojích než v tradici euroamerické kultury. V malbě přestala používat bílou barvu a proti „vertikálně­-horizontálnímu“ minimalismu pracovala s polyrytmickým prostorem inspirovaným africkým designem. K nejpůsobivějším dílům aktuální retrospektivy patří olejomalby z šedesátých let plné postav ve zvláštních kompozicích a vytvářející dojem jakýchsi zmražených situací, které nicméně vyzařují velké napětí. To podstatné se odehrává ve výrazech obličejů a člověku chvíli trvá, než zobrazovanou situa­­ci rozklíčuje. Malba Dívání a čekání (1963) zachycuje skupinu bílých byznysmenů u stolu a Afroameričana v obleku stojícího opodál, který čeká na vyzvání, aby se posadil. Tato celkem nekonfliktní situace díky pozici postav a výrazům jejich tváří působí hrozivě – jako zpráva o internalizovaném rasismu americké společnosti. Podobně obrazy Sousedé nebo Jen pro členy tematizují konvenční hranice fyzického i psychického prostoru, zároveň ale odkrývají mocenské uspořádání občanského hnutí omezujícího se na bílé a černé muže.

Svůj styl Ringgold později pojmenovala superrealismus. Jeho hlavní princip spočívá v tom, že ačkoli vychází z konkrétních akcí, autorčiných vzpomínek a zážitků, nepůsobí tyto výjevy jako záznamy skutečných událostí, ale spíše jako symboly obecného stavu společnosti. Ringgold vycházela z přesvědčení, že při zobrazení konkrétních lidí je divákova schopnost propojit se s poselstvím obrazu mnohem omezenější. Zařazení její malby Umři do stálé expozice Muzea moderního umění vedle Picassových Avignonských slečen tak nevychází pouze z autorčiny celoživotní spolupráce s mainstreamovým světem amerického umění (což jí bylo afroamerickou komunitou mnohokrát vyčítáno). Důležité je i poselství obrazu, který je díky svému provedení pro současného diváka přístupný i po pětapadesáti letech.