Přežít nestačí

Apokalyptický žánr se do kanadské literatury cyklicky vracel už od koloniálních dob, kdy první osadníci překročili Atlantský oceán se záměrem osídlit zemi bohatou na suroviny a příležitosti. Společným narativním elementem apokalypsy bývá, že starý, zničený svět opustíme pro nový, lepší, jenže tento utopický příslib se nikdy plně neuskutečnil. Jak vysvětluje Marlene Goldman v knize Rewriting Apoca­lypse in Canadian Fiction (Přepisování apokalypsy v kanadské literatuře, 2005), tento nenaplněný příslib vytvořil „ironické napětí“, neboť „kanadské osadnictví vyvolávalo častěji apokalyptické vize pekla než ráje“. Klasická literární díla na téma osidlování nových oblastí Kanady – například ­Roughing It in the Bush (Drsný život v křovinách, 1852) Susanny Moodie nebo Maria Chapdelaine (1913) Louise Hémona – toto rozčarování rozhodně potvrzují. Místo ráje přistěhovalci objevili pekelnou, cholerou sužovanou krajinu, v níž se museli naučit žít.

Margaret Atwood později ve své kritické práci Survival: A Thematic Guide to Canadian Literature (Přežití. Tematický průvodce kanadskou literaturou, 1972) tvrdila, že tento kolonialistický postoj zaměřený na přežití zaujal v kanadském literárním kánonu ústřední místo a přispěl k založení skutečně odlišné, národně specifické kanadské literatury. I když byla za svůj zjednodušující pohled opakovaně kritizována, její text, v němž píše, že „ústředním symbolem Kanady – a toto pozorování se zakládá na mnoha jeho výskytech v anglofonní i frankofonní kanadské literatuře – je nepochybně přežití, la survivance“, zanechal významnou stopu v kanadské literární obraznosti. A jak neúnavně opakuje Marlene Goldman, postmodernistické kanadské romány z osmdesátých a devadesátých let vytvořily novou podobu apokalyptického žánru, jež komplikuje jeho ranější nacionální tendence. Náš text pak tvrdí, že kanadská apokalyptická próza 21. století naznačuje celkovou destrukci nacionalismu, zboření hranic a otevření narativů odpolitizované civilizaci.

Trosky starého světa

Pesimismus po druhé světové válce a paranoia období války studené spolu s rozvojem literárního postmodernismu – který podle uznávané teoretičky Lindy Hutcheon a jejího článku Politika reprezentace vyzdvihoval „vyprávění ústy nebojujících nebo dokonce prohrávajících“, a to fragmentovaným, nelineárním stylem – vnáší do tématu kanadského nacionalismu pochybnosti. Tato doba rovněž znamená přechod od pravicové představy „Kanaďanů jako prostých lidí“, tedy nově usazených kolonistů, která se tak často objevovala v textech zkoumaných Margaret Atwood, k levicovějšímu potvrzení nejen přistěhovaleckých zkušeností, ale i zkušeností původních obyvatel kolonizovaného území. V důsledku toho získaly prostor i marginalizované hlasy včetně románu Thomase Kinga Green Grass, Running Water (Zelená tráva, tekoucí voda, 1993) a částečně autobiografické prózy Joy Kogawy Obasan (1981), které kritizují kanadskou koloniální historii i zacházení s přistěhovalci.

Jestliže apokalyptické romány v Kanadě druhé poloviny 20. století utopické projevy nacionalismu kritizovaly, spisovatelé následujícího století jej svým pojetím žánru otevřeně odsuzují. Možná dbají varování Slavoje Žižeka z knihy Living in the End Times (Život v dobách konce, 2010), že se globální kapitalistický systém blíží k apokalyptickému bodu nula: „Jeho ‚čtyři jezdci apokalypsy‘ sestávají z ekologické krize, následků biogenetické revoluce, nerovnováhy systému samotného (otázky duševního vlastnictví, nastupující války o suroviny, jídlo a vodu) a překotného růstu společenských rozdílů a vyloučení.“

O tématech souvisejících s globálním kapitalistickým systémem jmenovitě pojednávají romány Stanice 11 (2014, česky 2015) anglofonní kanadské autorky Emily St. John Mandel, The Back of the Turtle (Záda želvy, 2014) kanadského spisovatele s čerokézskými předky Thomase Kinga a Tarmac (2009) francouzsky píšícího kanadského prozaika Nicolase Dicknera (do řady jazyků byl jeho román přeložen pod titulem Apokalypsa pro začátečníky). Všechny tyto knihy účinně likvidují emotivní sílu nacio­nalistických ideologií a zájmů.

V románu Stanice 11, kde se světem žene pandemie, nebere nemoc na žádné státní hranice ohledy. S odkazem na události kolem propuknutí epidemie viru SARS a v předtuše těch, které se o několik let později nabalí na pandemii covidu­-19, v románu Emily St. John Mandel „gruzínská chřipka“ zdecimuje civilizaci, která se nepoučila z minulých zkušeností, během měsíce od prvního výskytu nemoci: „Žádné léky. Už nemáte jistotu, že přežijete, když se škrábnete do ruky (…) Neexistují už žádné země, nikdo nestřeží hranice.“ Apokalyptická pandemie ve Stanici 11 tak rozvrací ideu národních států a místo toho propaguje vizi lidstva jakožto celosvětového společenství směřujícího k vybudování nového světa z trosek toho starého.

Záda želvy se zase soustřeďují na ekologické hrozby tváří v tvář kapitalismu. V jednom z dialogů Winter, asistent ředitele, předkládá Dorianovi, výkonnému řediteli energetické korporace, seznam lidmi zaviněných katastrof či pokusů s ničivými důsledky pro životní prostředí: „‚Černobyl. Idaho Falls. Chalk River.‘ Do­­rian četl jména na obrazovce. ‚Pine Ridge, Jižní Dakota?‘ ‚To je indiánská rezervace,‘ vysvětlil Winter. ‚Během druhé světové války sloužila jako cílová plocha pro nácvik bombardování.‘ ‚Rokkasho a Lanyu?‘ ‚Úložiště jaderného a biologického odpadu.‘ ‚Ostrov Znovuzrození.‘ Dorianova tvář změkla, jako by nečekaně potkal starého kamaráda. ‚Ruské antraxové zařízení.‘„ Jak vidno, seznam překračuje hranice států i oceá­ny a světadíly.

V Apokalypse pro začátečníky pak vystupuje Hope Randall, nejmladší dcera rodiny, jejíž členové museli po celé generace odolávat apokalyptickým vizím, byť nikdy neuskutečněným: „Strom rodiny Randallů by se rozhodně dal použít v semináři o dějinách psychiatrie v Severní Americe za posledních sto padesát let.“ Cyklus apokalyptických hrozeb mučil Randallovy – včetně Hope, která ho chce ukončit – při přesunu z Francie do Kanady v časech kolonialismu, následně ve Spojených státech a na úsvitu 20. století pak při cestě do Japonska. Ukazoval jim, že apokalypsa je spíš globální než národní záležitost. Nicméně zatímco narativy v uvedených apokalyptických románech doslova překračují nebo boří hranice, hnutí mysli, která si hrdinové předávají, vedou k vytváření různých podob kolektivních map.

Tečky a čáry

Stanice 11 zachycuje antinacionalistickou si­­tuaci nastalou po apokalypse hned v několika příbězích, a to často v pozitivním, optimistickém světle. Geografie vyprávění – stejně jako pandemie – přesahuje mnohé hranice a propojuje postavy od Moskvy po Paříž, od Malajsie po Kanadu a od Austrálie po Spojené státy. Jedna z ústředních linií románu sleduje divadelní soubor jménem Kočovná symfonie, který cestuje od osady k osadě a hraje v postapokalyptickém světě hudbu a Shakespeara. Často přitom mezi Ontariem a Michiganem překračuje někdejší hranici mezi Kanadou a Spojenými státy. Jiný příběh zaznamenává život skupiny lidí usazených u letiště, kdysi zásadního symbolu národní obrany (hlavně po 11. září) a také globalizovaného, přechodového prostoru mezi státy, ze kterého je teď útočiště, jehož obyvatelé se cítí jako v očistci. Patnáct let po pandemii na letišti v bývalém salonku první třídy dokonce vznikla malá škola pro děti narozené až po této apokalyptické události. Učily se tam například, že před gruzínskou chřipkou „na světě neexistovalo místo, které by bylo moc daleko na to, aby se tam dalo dostat“. Nedůvěřivým studentům se vyprávělo „o internetu, jak byl všudypřítomný a všechno propojoval, jak jste byli jeho součástí. Žáci viděli mapy a glóby, čáry zobrazující hranice, které internet přesahoval. Tohle žluté ve tvaru rukavice je tento stát a ten špendlík tady na zdi představuje Severn City. Tohle bývalo Chicago. Tohle Detroit. Děti chápaly ty tečky­-města tady před nimi na zdi, ale už nechápaly ty čáry­-státy, a nechápali to ani odrostlejší teenageři. Země a státy. Těžko se to vysvětlovalo.“

Jak naznačují náhle bezvýznamné tečky a čáry, pokud globalizaci při její převaze nad nacionalismem mohla přemoci pandemie, národy už vůbec nemají šanci. V tomto novém světě román Emily St. John Mandel podporuje menší, pevně propojené komunity a vazby, které už neznecitlivuje zcizující vliv nacionalismu, globalismu a přílivu informací umožněného soustavným přístupem k internetu. Studenti nechápou ony čáry nejen pro jejich nesrozumitelný, zastaralý geografický význam, ale také kvůli tomu, že koncepty nacionalismu a globalismu jsou jim zjevně cizí.

Dialog mezi dalšími hrdiny knihy Jeevanem a jeho bratrem, vozíčkářem Frankem, odhaluje napětí v samém jádru románu: „‚Poté, co mě postřelili, mi oznámili, že už nikdy nebudu chodit. Ležel jsem v nemocnici a hodně přemýšlel o civilizaci jako takové. Co to přesně znamená a čeho si na ní cením. Tehdy jsem dospěl k přesvědčení, že už válku nikdy zažít nechci. Co budu naživu. A to pořád platí.‘ ‚Tam venku je přece ještě svět,‘ namítl Jeevan, ‚venku, mimo tenhle byt.‘ ‚Jeevane, já myslím, že tam venku už jde jen o přežití. Měl bys tam vyrazit a pokusit se o to.‘„ Krátce poté si Frank vezme život a umožní Jeevanovi, aby byt opustil. Frank mohl jen těžko tušit, že Jeevan přežije, a dokonce uspěje při hledání hodnot v postapokalyptické civilizaci – najde si partnerku, s níž bude mít syna pojmenovaného po zesnulém bratrovi, a díky záchranářskému výcviku bude ostatním pomáhat s léčbou. V tomto světě bez hranic, kde se už neuznávají diplomy, osvědčení ani předpisy, Jeevan prosperuje a nachází smysl života přesahující pouhé přežití. Ve vesmíru vytvořeném Emily St. John Mandel tedy apokalypsa jedincům umožňuje se nad pouhé přežívání pozdvihnout, a nemusí se na ně omezovat, jak naznačovala Margaret Atwood o ranějších literárních dílech kanadského původu. Tento román vlastně představuje protiklad k tématům, která přináší Žižek, a to ve smyslu znovunastolení rovnováhy a rovnosti v nové společnosti, osvobozené od národního i globálního kapitalistického mamonu, a návratu k velkorysejšímu společenství založenému na výměnném obchodu. Ve Stanici 11 zřejmě není hlavním cílem ani tak přežití, jako spíš zachování některých aspektů civilizace.

Návrat k bimaadiziwin

Pro původní obyvatele Kanady a jejich kultury se ovšem apokalypsa nemusí fabulovat – kvůli pokračujícímu kolonialismu je to již dávno realita. Jak upřesňuje Grace L. Dillon, „pro První národy je apokalypsa tento stav nerovnováhy, často udržovaný ‚přesvědčením o konci‘ (…) Nerovnováha implikuje extrémy, ale mezi nimi leží zlatý střed a zárodky bimaadiziwin, rovnovážného stavu, stadia odlišnosti a přechodnosti, podmínky odolnosti a přežití“. Systém, v němž kolonialismus započal a v němž od té doby prosperuje, ohrožoval bimaadiziwin vlastní původnímu obyvatelstvu. Kapitalistické mocnosti tuto hrozbu nikdy plně neuznaly, ale nad původními obyvateli se stále tyčí.

Kingova Záda želvy se vyrovnávají s koloniálními, globálně kapitalistickými i apokalyptickými hrozbami obzvláště pro životní prostředí, přičemž z perspektivy původního obyvatelstva takové hrozby představují energetická a zemědělská odvětví založená na konkurenci. V románu vystupuje Dorian Asher, ředitel Domidionu, významné nadnárodní korporace s majetkovým podílem v ropném i zemědělském průmyslu. Během svého tažení za globalismus a kapitalismus se Domidion musí zodpovídat z mnoha ekologických katastrof, včetně té, která zničila zátoku Samaritánů, pláž v rezervaci Smoke River v Britské Kolumbii. Do vodní soustavy chybou zaměstnanců Domidionu unikl nový zemědělský produkt GreenSweep, vyhubil živočichy a zlikvidoval celý ekosystém. Příběh pokračuje Dorianovým pátráním po Gabrielu Quinnovi, vedoucím vědeckého týmu a vynálezci GreenSweepu, který společnost opustil a bez vědomí ředitele se vrátil do svého domova, což je shodou okolností právě rezervace Smoke River. Během pátrání pak ředitel Domidionu musí čelit další katastrofě, ropné skvrně na řece Athabasca v Albertě. Pokouší se přitom téma rámovat národními zájmy – během příprav na rozhovor v investigativním televizním pořadu se obrňuje před očekávanými otázkami: „Řeka Athabasca? Tragédie. Těžba ropy? Národní priorita. Bezpečnostní protokoly? Nejlepší v našem odvětví. Škody pro životní prostředí? Minimální. Právní odpovědnost? Nešťastná náhoda.“

I když se Dorian snaží spojit těžbu ropy s národními zájmy, nedokáže uniknout celosvětovým následkům nejnovější katastrofy způsobené jeho firmou, ani když popře sám sebe a během rozhovoru naznačuje, že za skvrnu by mohla být zodpovědná globální ekoteroristická skupina Zebry. I když na něj novinářka Manisha zatlačí, Dorian dále spojuje nacionalismus a globalizaci, kapitalismus a bezpečnost: „Moderní svět je poháněný energií, Manisho. To Domidion nezmění. Ty skvrny jsou nešťastné, ale naše hlavní priorita musí být národní bezpečnost a zajištění budoucnosti našich dětí.“ Jeho strategie spočívá v maskování globálně kapitalistických cílů Domidionu národní zodpovědností, aby obhájil činy své firmy a odvedl pozornost od svých finančních záměrů.

V apokalyptické obraznosti Zad želvy je ale kletba nacionalismu zlomena globálními následky kapitalistické lhostejnosti Domidionu. Zatímco se Dorian pokouší zažehnat krizi na řece Athabasca, ztratí se firemní loď An­­guis naložená toxickým odpadem. Brzy po jejím vyplutí Kanada zakáže likvidaci těchto materiálů na širém moři a mezinárodní přístavy odmítnou loď přijmout – Anguis proto zůstává v Karibiku, a když se přižene bouře, Domidion ztratí s posádkou kontakt a nákladní loď zmizí. Dorian si samozřejmě přeje, aby další přírodní katastrofa zasáhla spíš ostatní než jeho samého. Hrozbě nicméně neunikne. An­­guis dospěje zrovna k pobřeží zátoky Samaritánů v rezervaci Smoke River, kde ji očekává vynálezce GreenSweepu. Gabriel, jeho přátelé i tchajwanská posádka zpívají a společnými silami loď tlačí, dokud se do ní pořádně neopřou vlny: sedmá vlna, jako apokalyptická sedmá pečeť, ji pak odrazí od pobřeží a loď se ztratí v mlze nad hladinou oceánu. Gabriel – jehož jméno odkazuje ke strážnému archandělovi – tak ochránil rezervaci Smoke River před další apokalyptickou katastrofou, ale Anguis a její smrtící náklad se vracejí na otevřené moře. Později Dorian zjistí, že loď míří do zálivu sv. Vavřince, „vrací se domů“. Nebezpečný odpad na lodi představuje apokalyptickou hrozbu pro globální životní prostředí – loď mine pobřeží mnoha zemí a propluje dvěma oceány. Nakonec se však – v ironickém zvratu – vrátí zničit kapitalistický mamon, který ji stvořil.

Betonový svět

Jestliže v Kingově vyprávění došlo na návrat Anguisu coby plující apokalypsy, v Dicknerově Apokalypse pro začátečníky se podobné zúčtování zajistit nedá. Tento román totiž opakovaně podrývá deterministickou povahu apokalypsy. Jacques Derrida nás v eseji D’un ton apocalyptique adopté naguère en philosophie (K nově vzniklému apokalyptickému tónu ve filosofii, 1983) ujišťuje, že prorocká podstata apokalypsy je sebenaplňující a ústí v „apokalypsu vysílající apokalypsu, apokalypsu sesílající samu sebe“. Tato apokalyptická predeterminace samozřejmě tkví v srdci mnoha národně obranných postojů. Emotivní síla této hrozby přinesla světu i jednotlivým národům mnoho strázní a Apokalypsa pro začátečníky tento nacionalistický přístup odsuzuje. Ústřední dějová linka románu začíná v létě 1989 a kritizuje pokračující upevňování nacionalismu načrtáváním paralel se severoamerickou „mentalitou bunkru“ – šovinistickým, netolerantním uvažováním během studené války, a to tváří v tvář zjevné hrozbě. Hrdinčina matka například hromadí trvanlivé potraviny – „pytle mouky, sáčky ramenu, kanystry plné vody a jedlého oleje, všechny možné druhy konzerv s jídlem“ – a očekává, že se s příchodem apokalypsy ukryje do sklepa bungalovu. Hope později kamarádovi Mickeymu během rozhovoru v jeho sklepě, příhodně přezdívaném „bunkr“, vysvětlí, že „dříve měly domy sklep, kryptu, podzemní místnosti, průlezné prostory nebo tajné trezory na kalašnikovy. Ale sklep severoamerického bungalovu vypadá jinak. Je izolovaný, vytápěný, vybavený, jsou tam postele, mrazáky, chladírny, televize, telefon a deskové hry (…) Takový moderní sklep se objevil během studené války. Produkt civilizace posedlé vlastní budoucností.“

Tato paranoidní, uzavřená a netolerantní mentalita, řídící se heslem „buď připraven“, vzniká z velké části kvůli všeobecnému strachu z okamžité anihilace, který zasahoval mnoho západních zemí od padesátých let. Nicméně zatímco Apokalypsou pro začátečníky prostupuje posedlost skrytím se před možnými cizími útoky, román tuto paranoiu zároveň zesměšňuje. Například když Hope píše esej na téma předpokládaného konce studené války, trvá na tom, že spíš než strach z atomové bomby bude brzy namístě obava ze zastaralosti sovětského průmyslu, která se už projevila při havárii v Černobylu. Tato nová hrozba bude mnohem závažnější než termonukleární zbraň – jde o sebezničující mechanismus mimo jakoukoli kontrolu, o časovanou bombu v samém srdci sovětského impéria.

Podobně jako romány Emily St. John Mandel a Thomase Kinga se i Apokalypsa pro začátečníky opakovaně nechává fascinovat náhledy na civilizaci a její propojení s národem, ačkoli to činí humornějším způsobem. Mickey například v souvislosti s dlouholetým podnikáním své rodiny v oblasti stavebních materiálů vysvětluje, že „beton nebyl jenom byznys, byla to záležitost civilizace, poslání předávané z otce na syna. Stavěli jsme celé světy.“ Krátce poté sleduje pád Berlínské zdi a přitom si všímá, jak „krásně padala, až nad tím zůstával rozum stát. Takže takové šťouchnutí buldozeru stačilo, abychom se té hanebné stavby zbavili?“ Když Mickey na konci románu přiznává, že se „naše civilizace vyvíjela, ale ne nutně správným směrem“, zdá se zároveň, že do Japonska na setkání s Hope vyráží plný optimismu: „Všechno teď bylo mnohem lepší, když jsme měli konec světa za sebou.“ Apokalypsa se možná vrátí, ale ve chvíli, kdy se Mickey těší na setkání s Hope, na něho ztratila vliv.

Zničení národních států

Co tedy sdílejí Stanice 11, Záda želvy a Apokalypsa pro začátečníky – romány ze tří různých kanadských kulturních prostředí – jakožto kritické vhledy do apokalyptického 21. století? Zdálo by se, že každý z těchto textů se obezřetně staví hlavně k vlivovému potenciálu budoucnosti – podobně jako v biblické apokalypse má očekávaná nebo předpovídaná budoucnost sílu emočně přetvořit nebo změnit přítomnost, a jak poznamenává Mickey, „ne vždycky správným směrem“.

Problematičnost budoucnosti, štěstí a optimismu se v těchto románech opakovaně projevuje na osobní úrovni ve vztazích k ostatním: vezměme si například příběh Jeevana a jeho bratra a následující postapokalyptický sňatek ve Stanici 11, Gabrielův vztah k domovu, tedy k rezervaci Smoke River, v Zádech želvy nebo i Mickeyho chvílemi toxický vztah k Hope v Apokalypse pro začátečníky. Všechny tyto postavy žijí v nejistotě, pokud jde o investice do potenciálně hrozivé budoucnosti, a jen díky jistému symbolickému odhalení – což je i význam řeckého apokalypsis – dokážou překročit své osobní očistce: Jeevan dovolí svému bratrovi, aby se obětoval, Gabriel odstrčí An­guis od pobřeží a Mickey odletí do Japonska najít Hope poté, co zjistí, že přežila svůj osobní termín konce světa.

Citované romány se nicméně zabývají i obecnějšími koncepty, hlavně dopadem předvídané budoucnosti na civilizaci, což zahrnuje i chápání národů a nacionalismu v globálním kapitalistickém systému. Texty podle všeho naznačují, že k tomu, aby mohla civilizace v různých svých podobách prosperovat, musí nejprve dojít k apokalyptickému zničení národních států a nacionalismu. Většina událostí v Kanadě 21. století, které by se v různých smyslech daly považovat za apokalyptické, zatím tak či onak souvisela s národními narativy a některé byly ve zmíněných románech i literárně zpracovány: pandemie viru SARS v roce 2003 v Torontu; ropné úniky v Albertě a jejich přetrvávající následky, zatímco se Kanada snaží schválit nová potrubí; pokračující zapojení Kanady ve vojenských operacích v zámoří, od války v Perském zálivu po válku v Afghánistánu. I tyto události se v národním převyprávění využívaly k vyvolávání strachu z budoucích hrozeb, obvykle ze strany cizích zemí, přičemž se tematizovaly přistěhovalectví a rasismus, pozice národa v globální ekonomice nebo útok jakožto preventivní obrana.

Pokud jde o nacionalismus, zmíněné kanadské romány zřejmě naznačují, že řešením všech sporných otázek ohledně zajištění prosperity civilizace v novém světě by mohlo být jeho apokalyptické a totální zničení. Nacionalismus musí ztratit schopnost dělat z emocí nástroj ke zlepšení své pozice v globálním kapitalistickém systému. Citované texty jako by se chytily Kingovy udičky a podporovaly komunitní uspořádání – takové, které setře individualistické a kapitalistické hranice nacionalistických subjektů.

Autor je literární vědec.

Z anglického originálu The Destruction of Nationalism in Twenty­-First Century Canadian Apocalyptic Fiction, publikovaného v American, British and Canadian Studies č. 1/2020 (CC BY­-NC­-ND 4.0), přeložila Silvie Mitlenerová. Citace z románu Stanice 11 byly převzaty z překladu Markéty Musilové. Redakčně upraveno a zkráceno.