Se zavřenýma očima

Koncem června proběhl šestý ročník operního bienále NODO neboli Dnů nové opery Ostrava. Nová díla mladých autorů střídaly opery starších skladatelů. První den to byl Salvatore Sciarrino a jeho Superflumina (2010), o dva dny později spiritus agens celého bienále Petr Kotík se svými Many Many Women (1978) a festival zakončilo provedení náročného díla italského skladatele Luigiho Nona Prometeo s podtitulem Tragedia dell’ascolto (1985), tedy tragédie slyšení či naslouchání.

Akustické multistereo

V čem však ono tragično spočívá? Zatímco muzikoložka Nuria Schoenberg­-Nono, vdova po skladateli (která se k diskusi v předvečer ostravského provedení připojila online z Benátek), chápe tento pojem jednoduše jako poctu antickému dramatickému žánru, autor scénické realizace Jiří Nekvasil si myslí, že atributy tragédie v tomto případě mají být patrné jen v rovině poslechu, nikoli v rovině akce či vizuálních podnětů. Spolu s Davidem Bazikou tak pro Trojhalí Karolína navrhli statickou scénu konvenující s industriální atmosférou prostoru: zatímco hudebníci byli usazení na valnících a korbách nákladních vozů rozmístěných po obvodu haly i na pódiu uprostřed, posluchači seděli uvnitř tohoto půdorysu, přičemž židle byly natočeny různými směry.

Prometeo je ambiciózní prostorová kompozice pro mnoho skupin instrumentalistů i vokalistů. „Akustické multistereo“ klade obrovské nároky na všechny zúčastněné a jeho provedení řídili – z vysokozdvižných vozíků – hned dva dirigenti: Jiří Rožeň a Petr Kotík. Do sálu se vměstnalo šest vokálních sólistů, dva orchestry (Ostrava New Orchestra a Ostravská banda), smíšený sbor Canticum Ostrava, narátoři, recitující do abstraktních zvukových mas úryvky z Aischyla, Sofokla, Nietzscheho nebo Hölderlina, a zvukoví umělci, kteří v reálném čase ­přenášeli akustický zvuk orchestru do reproduktorů. Výsledkem byl příjemně matoucí prožitek, jenž konvenoval s tichou a tajuplnou hudbou i libretem plným nedořečených myšlenek. Vokální fragmenty, které místy evokovaly renesanční tradici benátských dvojsborů, čas od času splynuly v líbezném souzvuku, načež se znovu vpily do složitého a prchavého přediva zvuků. Nejlépe ovšem Nonovo sofistikované bezčasí vyznělo v momentě, kdy si člověk dovolil tuto „tragédii pro uši“ zakoušet se zavřenýma očima.

Muzikoložka Pauline Driesen v souvislosti s podtitulem opery poukazuje na Nonovu kritiku dominance vizuálního vnímání. Nono se domníval, že masmédia v lidech ubíjejí kritické myšlení i revoluční potenciál – dělníci podle něj při sledování televize zapomínali na své rozhořčení a bezpráví na nich páchané. Chtěl proto vytvořit scénické dílo, ve kterém bude vizuální stránka druhořadá. V Prometeovi hraje vedle poslechu stěžejní roli prostor – nejenže každý posluchač slyší něco jiného v závislosti na tom, kde sedí, ale také akustika každého místa (premiéra byla v benátské bazilice svatého Vavřince) vytváří novou verzi Prometea. Dílo tak nikdy nedojde definitivního tvaru, stejně jako se nikdy nezavrší Prométheův boj proti zkostnatělým pořádkům a autoritářským bohům. Přilétají noví orli a játra dorůstají novým rebelům.

Prominent a enfant terrible

Není těžké pochopit, že Nono do Prométheova příběhu promítal vlastní život. Prominent a zároveň enfant terrible letních kursů nové hudby v Darmstadtu byl nepřehlédnutelnou figurou své doby. Jeho díla byla silně politicky angažovaná, jeho texty nesmiřitelné, ne­-li militantní. Intelektuální revolucionář tehdy propadl dojmu, že avantgardní hudba dokáže změnit chod společnosti. Snad to ani nebyla domýšlivost – když se v roce 1961 uskutečnila v Benátkách premiéra Nonovy opery Intoleranza, nejenže v sále došlo ke skandálu vyprovokovanému krajně pravicovými radikály, ale rozproudila se celonárodní diskuse, která vedla až k intervencím v senátu, při nichž socialistka Giuseppina Palumba označila operu za veřejnou urážku. Postupem času nicméně soudobí skladatelé ztráceli politickou relevanci a jejich díla se dostávala na okraj zájmu. Nono to musel bezpochyby vnímat. Věčný rozpor mezi touhou po utopické beztřídní společnosti a realitou všedního dne ho dovedl až k tvůrčí krizi na konci sedmdesátých let. Když ji překonal, jeho hudba byla tichá, introspektivní a vycházela z hloubky, do které lze jen stěží nahlédnout.

Dodejme, že Nono byl několikrát v Praze. Podle vzpomínek amerického skladatele Martina Bresnicka i v roce 1970. Na setkání skladatelů tehdy velebil Marxe a pouštěl elektroakustickou skladbu Non Consumiamo Marx, založenou na nahrávkách z pařížských ulic roku 1968. Nulové pochopení pro lokální kontext vedlo k tomu, že většina lidí odešla ze sálu. V dnešní době lze Nonovy skladby i texty – včetně těch nejradikálnějších – hodnotit s větším nadhledem a s kritickou zvědavostí. Potřeba vytvářet angažované umění roste. Zeitgeist definovaný sílící geopolitickou nestabilitou a všudypřítomností dopadů klimatické krize k tomu přímo vybízí.

Autor je hudební publicista.