Jugoslávští filmaři často líčí svou vlast stejným způsobem jako westerny americký západ – jako identitotvorný mýtus pohybující se na hraně mezi fikcí a skutečností. Snad je to zákonité a pouze žánrové alegorie mohou poskytnout realistický portrét společnosti konstruované jako utopický sen.
Proslulý film Underground (1995) Emira Kusturici končí slovy, jimiž příběhy zpravidla začínají: „Za dávných časů v jedné zemi…“ Na jednu stranu je to pochopitelné. V roce 1995 už Jugoslávie neexistovala a dalo se na ni už jen „s bolestí, smutkem a radostí“ (případně s nenávistí) vzpomínat. Někdejší skutečnost se stala historií a tu polarizující vyprávění, kterými se každá z válčících stran snažila ospravedlnit svou krutost, brzy proměnila v různě podávanou fikci. Zároveň by to však nemělo zakrývat fakt, že Kusturica ve svém symbolistním epitafu za Titovou jihoslovanskou federací opakuje inscenační postup, který jugoslávská kultura (anebo přinejmenším jugoslávská kinematografie) znovu a znovu využívala už od konce druhé světové války. K mýtotvorné alegorii směřuje tak či onak bezpočet jugoslávských filmů – platí to jak o těch, které Titův autoritativní režim natáčel v rámci vlastní propagandistické sebeprezentace, tak o těch, které vznikly jemu navzdory (filmy „černé vlny“ Dušana Makavejeva, Želimira Želnika nebo Aleksandara Petroviće); o snímcích, které se pokoušely ve zkratce zachytit napětí přítomné v jugoslávské společnosti už při jejím vzniku (film Slobodana Šijana Kdo to tam zpívá, Ko to tamo peva, 1980), i o těch, které vztekle zobrazovaly hrůzu, v niž vyústil její dlouho připravovaný rozpad (Hezké vesnice hezky hoří, Lepa sela lepo gore, 1996).
Sny o skutečnosti
V popisech jugoslávských reálií skutečnost ustupuje metaforám tak často, že nemůže jít o náhodu. Z každodenní šedi bývají ve sdělně pestrá fanstasmata proměněny nejen historické události, ale třeba i lidé či města: partyzánští velitelé mohou v napodobeninách folklorních písní dorůst do figur lidových hrdinů (Sava Kovačević v písních Što to huci Sutjeska či Sivi sokole!); Dževad Karahasan může v knize Loučení se Sarajevem (1993, česky 1995) své město líčit nejen jako regionální centrum, ale i jako mikrokosmos, který v uspořádání svých čtvrtí zrcadlí, zvýrazňuje i ironicky převrací jak blíženectví, tak antagonismy lidských společností; Osijek, Vukovar či Zadar mohou v textech Bogdana Bogdanoviće vystupovat jako živé a zabíjené bytosti… Schematicky nadnesené, významem naplněné obrazy toho nepochybně dokážou vyslovit víc než fakta. V rámci své barvité výřečnosti však také dávají na fakta zapomenout. Realitu překrývají fikcí a ze země, o níž vyprávějí, vytvářejí svět, pro nějž je podstatnější, čím by mohl být, než čím se stal. Je příznačné, že v refrénu písně, kterou dva mladí cikáni – coby komediální ekvivalent antického chóru – komentují a oddělují jednotlivé epizody filmu Kdo to tam zpívá, opakovaně zní: „Snad se mi to jenom zdá.“ Jako sen pak totiž sebe samu zčásti chápe i společnost, jež se v těchto fikcích odráží a zhlíží.
V mnoha jugoslávských filmech s rostoucí abstrakcí sdělovaných významů koresponduje i vyprázdněný prostor, v němž se jejich děj odehrává. Často jde o krajiny bez záchytných bodů, jimiž se spíš bloudí, než putuje. V Sutjesce (1973) i Bitvě na Neretvě (Bitka na Neretvi, 1969) Titovy partyzánské divize s sebou mezi boji neustále vláčejí zraněné, oslepené a tyfem nakažené spolubojovníky, ustavičně mění směr a napříč kaňony a planinami se stěhují na další a další místa, jež se však v ničem neliší od těch, která opustili. Snímek Kdo to tam zpívá se s výjimkou závěrečné scény celý odehrává v přízračném labyrintu řídkých lesů, suchou travou porostlých písečných dun a křižujících se prašných cest, jímž sice projíždí pravidelná autobusová linka s pevně vyznačenými zastávkami, ale zcela v něm scházejí lidská obydlí – jediným znakem někdejší lidské přítomnosti je opuštěný hřbitov uprostřed pustiny.
Hráz versus práh
Možná i proto tyto filmy na první pohled tolik připomínají westerny – ať už americké originály nebo jejich evropské „spaghetti“ varianty. Vedle vizuálních znaků z nich mnohdy ostatně přebírají i zápletky (předobrazem cestujících, kteří v autobuse firmy Krstić a syn v Šijanově filmu překonávají nejrůznější protivenství, je společenství modelových sociálních typů z dostavníku ve filmu Johna Forda Přepadení, Stagecoach, 1939), herecké hvězdy (Yul Brynner, Franco Nero a Anthony Dawson coby jedni z klíčových bojovníků v Bitvě na Neretvě) a archetypální role (Bata Živojnović opakovaně ztvárňoval v jugoslávských filmech postavu hrdiny, jenž nemůže najít klid a zůstává vlivem osudu vyloučen ze společnosti, kterou zachraňuje před nebezpečím). Vesměs jde o filmy okraje – stejně jako westerny se i jugoslávské snímky odehrávají na pomezí kultury a přírody, na hranici, kde končí lidské společenství se svými pravidly a začíná vláda nekontrolovatelných biologických procesů. Avšak v této podobnosti spočívá paradoxně i největší rozdíl mezi snímky vycházejícími z žánru partyzánských filmů a obrazy Divokého západu, které přisuzují zcela odlišný význam skutečným i metaforickým místům, s nimiž je spojeno jejich vyprávění.
„Frontiers“ amerických westernů představují linii střetu mezi divočinou a nevyhnutelně postupující sférou civilizace, v níž vládne právo a ekonomické zákony; mají tak charakter vyobrazených utopií (případně dystopií) o vítězství určitého souboru hodnot, jež přinášejí stabilitu, prosperitu a institucionalizovanou spravedlnost. Jugoslávským filmům však dominuje jiný typ pomezí – hranice v nich mají spíš charakter prahů, jež vyznačují přechod z jednoho stavu do druhého, zánik starých jistot a vznik nových. Jejich dějiště často představují podivné meziprostory, jež nikam a nikomu nepatří – heterotopie, které se tím, že se v nich dosavadní pravidla rozpouštějí, parodují či destruují, vyvazují z vlivu tradice a minulosti a na něž, právě pro tuto jejich neukotvenost, nelze navázat, jen jimi projít a vyjít z nich jako někdo jiný. Namísto geografických předělů jde o místa, v nichž lze smazat či přepsat minulost a nahradit ji novou epochou.
Doslovnost stěhování
Někdy jsou tyto liminální zóny začleněny přímo do struktury vyprávění – jako v Petrovićově dramatu Tři (Tri, 1966), složeném ze tří povídek o různých podobách smrti ve válce. První a poslední se odehrávají ve dvou různých vsích, kde je hlavní hrdina coby odvedenec nejprve svědkem improvizované popravy domnělého špióna, zatímco v poslední epizodě má už jako etablovaný velitel partyzánské jednotky popravu kolaborantů nařídit. Klíčová je však prostřední a nejdelší povídka, kde je hrozbě smrti vystaven sám a vyvázne bez ohledu na své schopnosti a úsilí jen čirou náhodou – právě ona se příznačně odehrává v krajině bez lidí, kde mezi mrtvými stromy a zčernalými trsy trávy hladina močálů odráží převrácený obraz nebe. Jindy se mohou objevit jen v podobě zveličovaných motivů – jako ve státem produkovaných partyzánských velkofilmech, kde centrální roli nehrají ani tak ustavičné chaotické boje s německými, italskými, ustašovskými nebo četnickými jednotkami, ale spíš proces, jímž se identita Dalmatinců, Černohorců nebo Slovinců zaživa přešívá (často doslova, na operačním stole a bez anestezie) v nové kolektivní tělo – zdravý organismus vytvořený z někdejších raněných a nemocných blouznivců.
Zóny přechodu, v nichž už neplatí dosavadní pravidla a ještě se nedospělo k novým, však mohou být stejně dobře místy dezintegrace: odehrávají se v nich proto i filmy, jež na rozdíl od vzniku poválečné Jugoslávie demonstrují i její nevyhnutelný, jen dočasně odložený rozpad. V Dragojevićových Hezkých vesnicích se klíčové scény odehrávají v nefunkčním tunelu obývaném imaginárními i skutečnými příšerami – tedy uprostřed komunikace, která místo možnosti kontaktu přináší zabíjení (a zvrácenou komunikaci skrze reciproční vraždění); v Undergroundu se zas bratrská komunita někdejších partyzánů, kteří nevědí, že válka už skončila, ukrývá v rozlehlém sklepení tak dlouho, až její členové ztratí schopnost rozeznat fikci od skutečnosti (a nedělá jim pak v jejich poblouznění sebemenší problém plynule se zapojit do nového válčení).
Fakt, že je Jugoslávie tak často líčena pomocí přechodových metafor, možná vysvětluje i podivnou melancholii, kterou její obrazy vzbuzují a v níž ani zdaleka nejde jen o stesk po někdejším zaniklém a zpola fiktivním socialistickém soustátí. „Nejvíc bolí hloupá doslovnost násilného stěhování. Nejen a ne tolik doslovnost vlastního stěhování, při níž člověk opouští svá plnicí pera, koberce, psací stůl a knihovnu; víc, mnohem víc bolí stěhování města, jemuž člověk musí přihlížet, stěhování, jaké právě prožívá Sarajevo, z hmotné skutečnosti do skutečnosti ideální, ze své kotliny obklopené kopci do paměti, do vzpomínek, do ideálna,“ píše v Loučení se Sarajevem Dževad Karahasan. Jugoslávské filmy totiž (často mimoděk a různými prostředky) ilustrují přechod, který se nevyhnutelně týká všech – stěhování, jež zasáhne nejen Sarajevo, ale i životy našich blízkých a nakonec i nás samé: budeme-li mít to štěstí a někdo na nás bude vzpomínat nebo o nás snít.
Autor je filmový publicista.