Během první dekády nového tisíciletí se ve Francii prosadilo několik výrazných tvůrců, kteří svými horory ovlivnili podobu žánru i za hranicemi frankofonního prostoru. Nejobdivovanějším, ale i nejzatracovanějším z nich je Pascal Laugier, režisér filmu Mučedníci.
„Horor by neměl konejšit. Musí se lišit, šokovat a vytrhávat publikum z jistot a sklonu ke konformitě. Je z podstaty podvratný. Jinak v tom nevidím smysl,“ prohlásil francouzský režisér Pascal Laugier v rozhovoru s britským publicistou Victorem Sélavym. Takovýto až romantizující přístup k žánru nebyl ve své době ojedinělý. Snaha o nekompromisní autenticitu, která jde až za hranu, byla reakcí na dobové společenské ovzduší ve Francii, jež navenek předváděla líbivou tvář, uvnitř ale vřela mnoha problémy, od těch ekonomických po nezvládnutou migrační politiku, která zapříčinila vzestup pravicového extremismu.
Čistá těla plná krve
Mezi stylově rozmanité filmy, pro něž se vžil výraz New French Extremity, patří horory Uvnitř (À l‘intérieur, 2007) Alexandra Bustilla a Juliena Mauryho, Noc s nabroušenou břitvou (Haute tension, 2003) Alexandra Aji, Ils (Oni, 2006) Xaviera Paluda, Hranice smrti (Frontière(s), 2007) Xaviera Gense, Satan (Sheitan, 2006) Kima Chapirona, ale také Kalvárie (Calvaire, 2004) od Fabrice du Weize. Společná je jim snaha dosáhnout radikálního gesta proti lži a přetvářce – gesta, jež se zakládá na krvavé brutalitě a bezuzdném násilí, extrémním přístupu k tělu a tělesnosti spolu s tendencí prolamovat všemožná žánrová i společenská tabu. Zlo je zde banální, a proto obtížně uchopitelné, a může vyvěrat kdekoliv kolem nás. Ohrožení nepřichází ze vzdálených světů ani není nadpřirozeného původu, ale číhá za bílého dne přímo za zdmi středostavovských domků. V sousedství za úhledně střiženými živými ploty vzlínají potlačené pudy, aby se při první příležitosti prodraly na povrch. Vzpomeňme třeba na závěrečnou scénu tělesného thrilleru Demonlover (2002) od Oliviera Assayase.
Kristin Ross si ve své knize Fast Cars, Clean Bodies: Decolonization and the Reordering of French Culture (Rychlá auta, čistá těla. Dekolonizace a nové uspořádání francouzské kultury, 1996) všímá poválečné obsese Francouzů čistotou a jejich potřeby nových začátků ve snaze vytěsnit temná údobí národních dějin, jakým byla nacistická okupace. Schizofrenní vztah mezi povrchem a nitrem se ve frankofonních hororech manifestuje motivem skrytého, které je třeba prozkoumat a vynést na povrch, ať už ze suterénů spořádaných domovů, kde na své objevení čekají tajné místnosti, anebo rovnou z útrob lidského těla. A právě v tomto duchu Laugier komponoval svůj převratný film Mučedníci (Martyrs, 2008), který uvozuje scéna, v níž mladá žena zazvoní u dveří nenápadné vily a poté, co jí otec rodiny otevře, beze slova brokovnicí vyvraždí všechny její členy. Jmenuje se Lucie a je přesvědčena, že právě tato rodina ji věznila a mučila, když byla malé dítě. Uklidit krvavou spoušť jí pomáhá zprvu skeptická přítelkyně Anna, která však záhy zjišťuje, že na Luciiných nočních můrách, v nichž vídá tajemné zohyzděné monstrum, bylo víc než jen trocha pravdy.
Melancholie hrůzy
Zpočátku se zdá, jako bychom se ocitli v mimořádně brutálním filmu o pomstě. Laugier ale povědomé žánrové struktury, které obvykle jasně vymezují terén, na němž se pohybujeme, bez varování přetváří v neustále expandující znepokojivý tvar, když posouvá příběh od existenciálního hororu k milostnému dramatu a zase zpět. Mučedníci fungují jako fascinující síť hororových subžánrů od slasheru přes duchařský horor až po filmy o tajných společenstvích. Díky nepředvídatelným proměnám hledisek ovšem nejde o triviální žánrovou čítanku. Čelíme naopak soustavnému znejistění a spolu s tím, jak jsou hrdinky smýkány světem, který je slovy ústřední antagonistky „zařízen tak, že jsou všichni jen oběťmi“, prožíváme dojem konstantního tahu a tlaku bez možnosti úlevy. Laugier byl po uvedení Mučedníků na festivalu v Cannes obviňován z misogynie a neopodstatněné brutality. Přitom síla jeho filmu spočívá mimo jiné v tom, že ke svým ztrápeným hrdinkám dovede vyvinout až dojemnou empatii, přestože dekonstrukce jejich těl i duší skutečně bolí. Daří se mu jako málokomu zpřítomňovat odosobněnou sterilitu světa, v němž bez záchranné sítě sociálních vazeb může kdokoliv snadno skončit stejně jako protagonistky jeho filmu.
Laugier se zhlédl ve filmografii Andrzeje Żuławského a ovlivnil jej francouzský poetický realismus. Přiznává svůj obdiv k Dariu Argentovi nebo Johnu Carpenterovi jakožto autorům, kteří do svých snímků dokázali vnést vize vycházející z nejtemnějších koutů lidské psýché. V citovaném rozhovoru s Victorem Sélavym popsal Mučedníky jako „osobní reakci na temnotu našeho světa“; horor pak vnímá především jako žánr hluboké melancholie a oceňuje na něm možnost vzbuzovat emoce, které pramení z nejsmutnějších a nejdepresivnějších momentů lidské existence. Laugier tedy není pragmatik, který promptně reaguje na poptávku, naopak vyžaduje významnou tvůrčí kontrolu nad svými projekty a vývoj každého filmu je pro něj mimořádně složitý. Přiznává znechucení z toho, že se žánr zacyklil v ghettu, kde vzniká množství zaměnitelných filmů od fanoušků pro fanoušky, v nichž tvůrci předvádějí, že vlastní stejnou kolekci DVD jako jejich publikum.
Dekonstrukce ega
Neochota přizpůsobit se požadavkům velké produkce stála například za pozastavením Laugierova remaku slavné novely Cliva Barkera Hellraiser (1986, česky 2021), který měl po úspěchu Mučedníků v zámoří natáčet pro Hollywood. Jestliže zmínění francouzští tvůrci svými radikálními horory mimo jiné vyjadřovali rozporuplný vztah k domovině, to samé platí i o jejich láskyplně nenávistných svazcích s Hollywoodem. Většina z nich totiž po uvedení svých prvních či druhých filmů získala angažmá ve Spojených státech. Ale zatímco Alexandre Aja se přizpůsobil a v Americe obstál, Laugier po Mučednících natočil pouze dva anglicky mluvené filmy. Thriller Vysoký muž (The Tall Man, 2012) s Jessicou Biel a horor Ghostland (Incident in a Ghostland, 2018) sice vznikly v kanadsko-francouzské koprodukci, ale Laugier vnímal přesun za oceán spíš jako nutné zlo, protože ve Francii se cítil odmítnut. Když se v rozhovoru pro časopis Rue Morgue ohlížel do období vzniku Mučedníků, konstatoval, že pokud by jeho kariéra závisela na francouzském filmovém průmyslu nebo tamním přijetí jeho práce, patrně by dnes servíroval burgery v McDonaldu.
Na rozdíl od tuctového thrilleru Vysoký muž je Ghostland zdařilým návratem k podvratnosti. Slavná spisovatelka hororů Elizabeth Keller se v něm vrací do rodného domu a konfrontuje se s dávným traumatem, kdy ji, její sestru a matku přímo v jejich domově napadli agresivní maniaci. I zde se Laugier vztahuje k významným žánrovým tradicím, například k drsným americkým hororům sedmdesátých let v čele s Texaským masakrem motorovou pilou (Texas Chain Saw Massacre, 1974). Po precizní dekonstrukci žánru a jeho možností v Mučednících se režisér v Ghostlandu zamýšlí nad podstatou autorství a mýtů, které se formují kolem největších ikon hororu. Ptá se, co to znamená tvořit v temných žánrech a nakolik může dobrý příběh přepisovat realitu.
S téměř patnáctiletým odstupem to vypadá, že Laugier a jeho současníci nemají následníky. Kouzlo zmizelo, filmaři a filmařky nastupující generace bez skrupulí vtáhli kdysi podvratné stylové postupy do mainstreamu a z obrazů mučených těl se například ve filmografii Laugierovy krajanky Julie Ducornau stal ceněný artikl, jehož prostřednictvím si cílevědomě buduje autorskou značku. Způsob, jakým Laugier o monstrech mezi námi vypráví, je tedy dodnes unikátní a jeho nejlepší filmy disponují zvláštní, obtížně uchopitelnou kvalitou, která se vzpírá zavedeným čtením hororových příběhů skrze psychoanalytickou, případně feministickou mřížku.
Byla-li řeč o kouzlu, spisovatel Jozef Karika ve svém teoretickém textu Filmový horor z pohledu magie zmiňuje, že hrůzostrašné příběhy byly odnepaměti součástí zasvěcovacích rituálů. Strach transformuje vědomí mágů, protože narušuje zavedené vzorce uvažování, a dovednost jej ovládnout a proměnit v sílu patří mezi podmínky iniciace. Horory tak podle Kariky mohou být rozhraním, které umožňuje přiblížit se stavu, jejž nazývá „dekonstrukcí ega“. Jisté je, že v případě filmů Pascala Laugiera, jejichž sledování není snadné, protože nezprostředkovávají pasivní zážitek nebo fascinaci, se odvaha překonat strach z ponoru do nejtemnějších hlubin žánrové historie bohatě vyplatí.
Autorka je filmová publicistka.