Tenkrát v tej tam spolu, jak jsme to

Filosofie je nejbližší přítel paranoie, říká Freud. A míní tím její tendenci přeinterpretovat svět, tedy hledat skrytý smysl tam, kde jsou jen prostá fakta. Jako žárlivý manžel, jenž nachází příznaky nevěry v těch nejnevinnějších předmětech, tuší filosofie podstaty, účely či nutné vztahy tam, kde by jiný viděl jenom dveře.

Spojovat filosofický zájem se scénkami Felixe Holzmanna, jehož naivistický až absurdní humor provázel občany komunistického Československa po několik generací, může vypadat jako paranoia zvláště rozvinutého druhu. Proč hledat smysl tam, kde očividně není, jako to Holzmann sám předvádí, když pátrá po „aluminiovém klíčku z aluminia“ nikoli na místě, kde byl ztracen, ale kde je prostě jen menší tma? Nebo vezměme jeho ochotu pořádat medvědí hony na zajíce či častovat nás kontradiktorickými floskulemi jako: „To je ale náhoda, já už vás dneska jednou viděl. – Neříkejte!? – No jo. Ale vy jste to nebyl.“

Možná je ale problém už v samotném pojmu smyslu.

Do hlubin vlastní diagnózy

Má­-li Freud pravdu, pak jsme totiž v hledání smyslu na místech, kde není, paranoidní tak nějak všichni, ne až jako filosofové, ale už jako uživatelé jazyka. Nejenže skrze jazyk dáváme různým věcem zcela svévolně stejná jména, třeba „kočka“, a takto je křivíme v jejich jedinečnosti podle našich antropomorfních předsudků, ale aplikujeme na ně kdovíproč kritéria genderu (kočka je žena, pes zase muž), násilně je skloňujeme a zmnožujeme, ba dokonce o nich hovoříme různými způsoby a v různých časech, ačkoli mají – jako všechno, co je – pouze přítomnost. Budoucnost vidíme vždy jenom zpětně a minulost zase v tom, co jsme si z ní zapamatovali, skrze jazyk a v jazyce.

Na tomto pozadí se obvyklé proklamace, abychom věci nazývali „pravými jmény“, či snahy napravovat sociální křivdy tím, že začneme všude, kde se píše „on“, psát „ona“, případně obojí, až tak moc neliší od Holzman­nova návrhu, jak v době hájení odlišit zajíce od zaječí samice, která se nesmí střílet: „Když běží von, víte, tak je to samec, a když běží vona, tak je to samička.“ Až na to, že Holzmann vše myslí jako vtip. Možná se ale dostává blíž k podstatě problému.

Nejsnazší způsob, jak se paranoie zbavit, není z jazyka vystoupit, tedy ignorovat nánosy jeho historické, sociální a jinak předsudečné struktury ve prospěch zření, jak věci objektivně jsou. To bychom si jen, jak se sugestivně vyjádřil Nietzsche, odřízli hlavu, kterou pohlížíme na svět; a ve výsledku mají vlastně všechny pokusy upravit jazyk tak, aby věrně odrážel realitu, podstatně paranoidnější rysy, než jsou ty, které jsme mu výše přiznali. Za zkoušku proto stojí postup opačný, „imanentní“, který se plně vrhá do hlubin naší diagnózy a takto „uzdravuje rány ducha zbraní, která je způsobila“, tedy jazykem a v jazyce. Z toho lze také zešílet, jak ukazuje právě „případ Nietzsche“, ale snad jsou možné i jiné konce. Jeden z nich – spekulujeme – je postoj absurdního humoristy.

Žádný fakta, jen to, co se stalo

Na rozdíl od jazykového purifikátora se humorista ke smyslu nesnaží dostat přímo, ale pohledem na jeho odvrácenou stránku, tedy nesmysl. Či lépe řečeno na to, co za něj obvykle považujeme. V Holzmannově případě je tento subverzivní přístup zvláště názorný. Jednak proto, že je jeho humor čitelně jazykový, tedy nezávislý na znalosti mimojazykových reálií. Především ale proto, že je provozovaný v prostředí totalitního státu, který se bere až paranoidně vážně, včetně jazyka, který používá a který podrobuje systematické kontrole. Freudovský vhled se zde tedy uplatní i podruhé – nyní v analýze vtipu jako způsobu, jímž vědomí obchází pracně vybudovanou překážku a těší se z dosaženého uvolnění. Jsou­-li sexuální narážky a sprostá slova snadno vysvětlitelným zdrojem uvolnění v prudérním prostředí, a takto i častým podnětem k smíchu, byť ne nutně duchaplnému, jsou zase absurdní a nesmyslné obraty srozumitelně úlevné tam, kde se prázdnota vydává za dějinnou moudrost.

„Nepíšu si sem žádný fakta, ale jenom to, co se skutečně stalo,“ říká Holzmann a my se smějeme, možná s myšlenkou na úspěchy sovětských agronomů při dojení kozla nebo osazení Sibiře ovocnými stromy, které se prostě musely stát, protože o nich psal deník se sugestivním názvem Pravda. Nebo se vzpomínkou na Donalda Trumpa a jeho snahu přelstít voliče odkazem na „alternativní“ fakta. Neunáhlujme se však. Třeba je totiž skutečnost právě vždy víc než jen pouhá fakta, která si lze jednoduše zapsat a otisknout v deníku, který za ně už svým názvem tak nějak ručí.

Proč lidé například tisíce let věřili, že se Slunce pohybuje kolem Země, zatímco my si myslíme opak? Protože se jim to tak jevilo? A jak by se, ptá se Wittgenstein, mělo jevit to druhé? Toto snadné filosofické cvičení ukazuje, že dívat se a zapisovat fakta nikdy nestačí. Teprve „paranoidní“ vize Ptolemaiovy, Koperníkovy či Einsteinovy, tedy překroucení prostého pozorování postulovaným smyslem, zapojení faktů do svého druhu „fikce“, umožnilo, abychom vůbec měli něco jako fyziku. Patafyzika a jiné případy „skutečné“ paranoie jsou jen vedlejší produkty tohoto stavu.

Nevěř pravdě, umí lhát

Zatímco prostá fakta svědčí tu pro jednu teorii a příště zase pro nějakou jinou, má fikce tu výhodu, že ji lze subverzivně obrátit proti sobě, aniž by jí to jakkoli ublížilo. „Nevěř pravdě, umí lhát,“ říká Hamlet Ofélii a Macbeth vidí, že mu čarodějnice „zalhaly pravdou“ – bohužel pozdě. Rozpor přitom není v tom, co mu řekly, tedy že se dá Birnamský les na pochod, ale v tom, co si na základě jejich slov myslel a co mu Malcolm zkorigoval, když vynalezl vojenskou kamufláž.

Macbethovo zjištění je tragické. Komik se oproti tomu dívá na světlou stránku věci a v subverzivnosti jazyka spatřuje jeho kreativitu, která je s to i nezamýšlenou ambivalencí udělat svět bohatší, než jak jej známe. „Teď už mám taky nemocný dítě. – Nemocný dítě? A jak je starý? – Ale starý je dobře, jenom dítě mám nemocný.“ Možná byl tento svět kdysi také bohatý, ale zevšedněl pod tíhou zvyku. Ten sice dává světu pevné kontury a – jak praví William James – „udržuje rybáře a lodníky na moři v zimě, horníky v temnotě a přibíjí zálesáka k jeho srubu a osamělé farmě; chrání nás před invazí obyvatel pouště a území mrazu“, ale jsou to kontury dočasné, a je pošetilé a paranoidní držet se jich v okamžiku, kdy nám je jejich dočasnost připomenuta.

„Zažil jste v životě, že by si sám sobě někdo nebyl podobnej? – No jakpak by ne, už několikrát. Můj strejda například, ten spad jednou do mlátičky. Ten tak ztratil podobu, že jsme ho vůbec nepoznali.“ Myšlence neidentického člověka se zdravý, tedy zvykový rozum vzpouzí a přehlíží tím, že rozpoznání jednoho v mnohém je způsob, jak vůbec o něčem mluvit. Jen jsme si na tuto zprvu náročnou identifikaci a re­-identifikaci zvykli a považujeme ji za samozřejmou; její narušení pak za legrační, tedy pošetilé. Proč ale máme v jazyce tolik synonym, tedy jakýchsi jazyků v jazyce, a proč je systematicky metonymický, viz dřívější užití „zajíce“ či „kočky“ jak pro celek, tedy živočišný druh, tak jeho mužskou či ženskou část? To není nedostatek, vidíme nyní, ale konstitutivní rys. Máme­-li jazyk, jsme už vždy nutně multilingvní, ambivalentní a nekorektní.

Zdravý rozum si taková vysvětlení připouštět nechce. Víceznačnosti je třeba zrušit či alespoň zmapovat, a ustanovit tak onen proslulý „klid na práci“, ztělesněný v kodifikačních slovnících a v představě pravdy jako adekvace, poklidné harmonie rozumu a světa. Humorista, v našem případě Hegel, proti tomu staví pojetí pravdy jako bakchantického reje, „v němž není člen, který by nebyl opojen“. Pravda a jazyk, který ji nese, nejsou jen výsledkem adaptace, ale také jsou procesy, které k adaptaci vedou, málokdy ale tak, jak si to adaptovaná či adaptující strana dopředu přeje.

Takovej hodnej člověk to někdy byl

Hegelův „vtip“ má také nečekanou pointu: při vývoji poznání se nemění pouze toto poznání samotné, ale i jeho předmět, tedy poznávaná skutečnost. Tato poznámka se stane méně záhadnou, když ji nevidíme jako paranoidní verzi idealismu, ale jako anticipaci moderního zjištění, že nezaujaté pozorování je nemožné, protože upřením pozornosti se to, co pozorujeme, nutně modifikuje, stejně jako významy slov, která používáme. „Užíváme­-li taková slova jako poloha či rychlost například pro atomy,“ říká Heisenberg, „nevíme, kam nás tyto termíny zavedou, do jaké míry jsou aplikovatelné. Užitím těchto slov se učíme jejich mezím.“

Přesně tak, dodává humorista, proč ale jít až k atomům, když máme Husáka nebo Trumpa? „Takovej hodnej člověk to někdy byl, viďte?“ konstatuje, a my si připomeneme, že naše pojmy a kvalifikace lze jen obtížně redukovat na prostou četnost jevů, ale vyžadují další asistenci smyslu, jenž se zde vyjeví právě a především skrze protivnou, nesmyslnou stranu. Hodný člověk je jistě souhrnem dobrých činů, což neznamená, že se nedopustil i činů špatných, jen jsme je nepovažovali za relevantní součást většího narativu, v němž se nám teprve jako hodný ukázal a v němž musela být hrubá realita korigována smyslem.

Smysl se přitom – na rozdíl od sběru faktů – rekonstruuje těžko. Proto je také snazší pokácet sochy conquistadorů než celý kontinent odnaučit španělsky, tedy jazyku, který je „němým“ svědkem historické křivdy. Případnou kajícnost a pokusy o nápravu také nejde redukovat na pouhé proklamace či prvoplánovou alternativní historii, jakou je třeba Binetova Civilizace (2019, česky 2021; viz A2 č. 9/2021). Jejich vliv je naopak záporný – vyvolávají dojem „morální beztíže“, blaženého stavu, v němž se prostým rozhořčením nad ukrutnou minulostí, ať už naší či někoho jiného, staneme bez dalšího čistí jak lilium. Lepší je opět náprava zevnitř, smířená s tím, že bude z povahy věci vždy jenom částečná.

Organizované šílenství

Tvrdit, že se k této nápravě komický narativ hodí lépe než jeho tragická varianta, může vypadat podezřele, ba cynicky. Zároveň je tu ale legitimní potřeba uvádět tragické narativy na pravou míru. Vezměme třeba údiv Thomase Manna nad tím, jak mohli lidé v Hitlerově Německu přihlížet představení Beethovenova Fidelia a neprchnout přitom se zakrytými tvářemi ze sálu. Kromě divoké diskuse, kterou tato noticka vyvolala mezi obhájci apolitického pojetí kultury, je udivující především Mannův tragický údiv sám. Vždyť proč by měl být jakýkoli smysl – zde tedy žánr opery „osvobození“ – vnímán přesně tak, jak byl zamýšlen?

V případě Fidelia je to zvláště nápadné, neboť příběh sám se zakládá na skutečné události osvobození manžela statečnou ženou, ironicky však nikoli z královského, ale z jakobínského vězení v Tours, kde byl navíc autor předlohy zaměstnán po dobu teroru jako veřejný žalobce. V tomto duchu obecné subverzivity se mohl Mann spíše divit, proč nacisti nezakázali Lazebníka sevillského nebo Italku v Alžíru, bláznivá díla, která moment převráceného smyslu dotáhla do pomyslného extrému a vystavila tak svého druhu účet všem formám diskursu, které si o sobě odmítají připustit jakékoli pochybnosti.

Spisovatel a esejista Alessandro Baricco tuto dramatickou figuru Rossiniho komických oper nazývá trefně „organizované šílenství“. Kromě toho, že zpívají, což je z hlediska každodennosti dostatečně podivné, ztrácejí jejich postavy průběžně schopnost se srozumitelně vyjadřovat, stěžují si na třeštění hlavy, aby pak seskupeny do ansámblů vydávaly do pulsujícího tempa velkého crescenda jen neartikulované zvuky. „Nella testa ho un campanello che suonando fa din din. – Come scoppio di cannone la mia testa fa bum bum.“ Smysl jazyka se tím překvapivě neničí, ale ukazuje ze své odvrácené strany, z pozice, která je v nějakém smyslu mimo něj. V celkové lhostejnosti vůči zvykově ustanoveným významům slov se také manifestuje pravá síla jakékoli fikce, kterou Rossini jako absurdní humorista dokáže plně využít.

Malej blonďák vobarvenej načerno

Takovouto radikální léčbu smyslu nesmyslem je dnes možné ocenit víc než kdy jindy. Vezměme třeba rys operního žánru, který je zdravému rozumu zvláště podivný, totiž obsazování postav mladistvých milovníků plnoštíhlými a postaršími pěvci libovolné národnosti a rasy, a konfrontujme ho s obdobím kritiky „fatshamingu“ a požadavků na rovnoměrné zastoupení menšin v dílech, která jsou, tak jako Prodaná nevěsta, předlohou národnostně homogenní, či naopak, jako Othello, vyžadují líčení.

Pak nemusíme čekat na obsazení role Macbetha Denzelem Washingtonem, jako v Coenově nedávné filmové adaptaci, abychom zjistili, že existují figury smyslu, kde není navlečení Asiatů do moravských krojů či obsazení role Bludného Holanďana, jenž má být podle libreta vychrtlý a bledý, svalnatým černochem, vnímáno jako akt odvahy, avantgardy či jako politický statement, ale jako jednoduchá korekce faktů ve prospěch většího plánu. Skutečnost – učí nás už dávno opera – se nikdy nevyčerpává prostým a kauzálním popisem toho, co je.

Tím jsme se od komična dostali zpět k vážným věcem. Lhostejnost vůči zevšednělému smyslu, tedy jeho léčba nesmyslem, je osvobozující právě proto, že odhaluje jeho křehkost a kontingenci, a vyskytuje se proto spíš v dobách temných než neproblémových, které svou kontingenci nepopírají. Je potom otázka, do jaké míry ti, kdo třeba v totalitním režimu figury smyslu oficiálně rozvíjejí, tento režim drží, či naopak narušují, tedy do jaké míry jejich boj o smysl dává ještě nějaký smysl. Tuto otázku nejde definitivně rozhodnout, právě proto, že je to otázka imanentní. Zatímco z totalitního státu můžeme v principu uniknout, z korigování smyslem nikoli.

Zelinářova televize

Povzdech emigranta Manna nad recepcí Fide­lia se také zcela konsekventně týká zejména angažmá umělců jako Wilhelm Furtwängler, kteří režimu sloužili přesto, že nebyli nacisti, a tuto úsluhu omlouvali myšlenkou „vnitřní migrace“. V analogické diskusi toho, jak – slovy historičky Pauliny Brenové – přispívala „zelinářova televize“ k normalizaci československého diváka, není asi Felix Holzmann první podezřelý. Rozhodně se má k budování iluze normálnosti doby jinak než třeba Jaroslav Dietl, který se přizpůsoboval nejen tematicky, ale především zvládal umění vnitřní opozice, tedy umožnil propagandu tam, kde se sama už dávno znemožnila. Proto nemusí být „Jakub sklář“ v Dietlově pozdní, nenápadné rekonstrukci dějin dělnického revolučního hnutí vůbec členem strany, stačí, když je jím jeho nejlepší přítel Florián, a proto se může primář Sova na stranické schůzi jen mihnout a organizaci angažovaných akcí přenechat nezkušenému mládí doktorky Čeňkové.

Co nás na Dietlově díle irituje, není také obvykle příběh samotný, který často dokáže fungovat samostatně, už skrze autorovu schopnost psychologické drobnokresby a citu pro jazyk v jeho civilní podobě, ale fakt, že zde fikce a její smysl zachraňují skutečnost, která smysl už dávno ztratila. Právě tuto výtku směřuje Mann k umělcům inscenujícím v Hitlerově káznici operu „osvobození“, neboť tak deformují představu o tom, kdo a od koho je zde vlastně osvobozen. Subverzivity fikce je nyní užíváno proti této subverzivitě samé.

Uniknout z této podvratnosti „na druhou“ lze zrovna tak málo jako vynalézt univerzální smysl, kterým by se dalo zkorigovat cokoli, včetně tohoto smyslu samého. Znamenalo by to právě uříznout si hlavu a mít ji zároveň stále na krku. Absurdnímu humoru se daří alespoň nejzazší možná varianta této operace, když nám ukazuje cestu ke smyslu s varováním, že se nakonec pod tíhou zvyku vrátíme stejně tam, kde celá anabáze začala, totiž do normalizované skutečnosti „objektivních“ faktů, v níž žádný smysl není. Proto tam nemůžeme nic zkazit, ale ani nic rozumného říct. „Já už vás neviděl… – Vždyť já vás taky ne. – To já nevím, vod kdy vy myslíte? – No to je samozřejmý. Já myslím, že to bylo tenkrát v tej tam spolu, jak jsme to? – Kdepak, to je dýl už.“

Smích, který následuje, je smích člověka, který se na krátký okamžik vymanil z para­noie, aby spatřil, že je nevyhnutelná. Ten krátký okamžik může využít k tomu, aby se k paranoii druhých dokázal postavit smířlivěji, alespoň tak jako k paranoii vlastní.

Autor je filosof.