Nejlepší spojenci upíra

Hrabě Dracula je šlechtic jen v částečném slova smyslu. Jonathan Harker – londýnský realitní makléř, který pobývá na Draculově zámku a jehož deník otevírá Stokerův román – s úžasem poznamenává, že Dracula postrádá to, co dělá člověka „šlechticem“, a sice služebnictvo. Dracula se snižuje k tomu, aby kočíroval koně, vařil, stlal postele a uklízel své sídlo. Hrabě totiž četl Adama Smithe: ví, že sluhové jsou neproduktivní pracující, kteří snižují příjem toho, kdo si je vydržuje. Draculovi chybí i další rys aristokratů: nápadná konzumace. Nejí, nepije, neholduje sexu ani nákladnému oblékání, nechodí do divadla ani na lov, nepořádá hostiny a nestaví honosné domy. Potěšení není ani cílem jeho násilností.

Dracula (na rozdíl od Vlada III., řečeného Napichovač či Narážeč, historického předobrazu Draculy, i všech upírů před ním) nenachází v prolévání krve potěšení: krev potřebuje. Vysaje jí přesně tolik, kolik je nutné, a nikdy nezmarní ani kapku. Jeho konečným cílem není ukončit životy druhých z rozmaru, utratit je, nýbrž využít je. Jinými slovy, Dracula žije úsporně, je to asketa, zastánce protestantské etiky. Nemá vlastně ani pořádné tělo, nebo lépe řečeno nemá stín. Jeho tělo sice existuje, ale je „nehmotné“: „smyslově nadsmyslné“, jak Marx napsal o komoditě, či „nemožné jako materiální fakt“, jak Mary Shelleyová definuje netvora na prvních řádcích své předmluvy k Frankensteinovi z roku 1818. Reálně je nemožné „fyzicky“ odcizit člověka jemu samému, dehumanizovat ho. Ale odcizená práce, jako sociální vztah, to umožňuje.

Existuje společenský produkt, který nemá fyzickou podstatu ani užitnou hodnotu, má však hodnotu směnnou. Tento produkt, jak tušíme, jsou peníze. A když Harker prozkoumává hrad, najde jedinou věc: „hromadu zlata… zlato všeho druhu, římské, britské, rakouské, uherské, řecké a turecké peníze, pokryté vrstvou prachu, jako by ležely dlouho pod zemí“. Peníze, které byly pohřbeny, znovu ožívají, stávají se kapitálem a vydávají se dobývat svět – takový je příběh upíra Draculy.

Metafora upíra

„Kapitál je mrtvá práce, která ožívá jako upír jen tehdy, když saje živou práci, a žije tím více, čím více se živé práce naloká.“ Tato Marxova analogie rozplétá metaforu upíra. Jak známo, upír je mrtvý, a přesto mrtvý není: je „nemrtvý“. Je to „mrtvý“ člověk, který přesto dokáže žít díky krvi, kterou saje živým. Jejich síla se stává jeho silou. Jak upír sílí, živí jsou čím dál slabší: „Kapitalista se neobohacuje úměrně své osobní práci nebo omezování své osobní spotřeby, jako je tomu u shromažďovatele pokladů, nýbrž úměrně tomu, jak vysává cizí pracovní sílu a donucuje dělníka zříkat se všech životních požitků.“ Stejně jako kapitál i Dracula je hnán k nepřetržitému růstu, neomezenému rozšiřování svého panství – akumulace je vlastní jeho povaze. „Tomuhle tvoru,“ vykřikne Harker, „tedy napomáhám přestěhovat se do Londýna, aby tam mezi četnými miliony londýnských obyvatel mohl po mnoho příštích století ukájet touhu po krvi a vytvářet nový a stále se rozrůstající okruh polodémonů, tyjících z bezmocných.“ „A tak se kruh stále rozšiřuje,“ říká Van Helsing později. A Seward popisuje Draculu jako „otce nebo zakladatele bytostí nového druhu“.

Konečným cílem všech Draculových činů je skutečně vytvoření těchto „bytostí nového druhu“, pro něž najde nejúrodnější půdu logicky v Anglii. A stejně jako je kapitalista „zosobněný kapitál“ a musí podřídit svou soukromou existenci abstraktnímu a neustálému pohybu akumulace, ani Dracula přitom není poháněn touhou po moci, nýbrž prokletím moci, závazkem, kterému nemůže uniknout. „Jakmile se někdo stane nemrtvým,“ vysvětluje Van Helsing, „vyvolá u něho tato změna kletbu nesmrtelnosti. Nemrtví nemohou zemříti, nýbrž musí století za stoletím zvětšovati počet svých obětí a zvyšovati hrůzy tohoto světa, protože každý, kdo zahyne jako kořist nemrtvého, stane se sám nemrtvým a působí zhoubu dalších lidí.“

Kletba Draculu nutí přinášet stále více obětí, stejně jako je kapitalista nucen hromadit majetek. Jeho povaha ho nutí usilovat o ne­­omezenou moc, aby si podmanil celou společnost. Proto nelze s upírem „koexistovat“. Člověk mu musí buď podlehnout, nebo ho zabít, čímž osvobodí svět od jeho přítomnosti a jeho samého z prokletí. Když se nůž vnoří do Draculova srdce, těsně předtím, než se rozpadne na prach, stane se toto: „V onom zákmitu posledního rozkladu se mu na obličeji rozhostil výraz pokoje, který bych nikdy nebyla pokládala za možný.“ Probleskuje zde myšlenka očištění se od kapitálu.

Upír jako monopolista

Pokud je upír metaforou kapitálu, pak Stokerův upír z roku 1897 odpovídá kapitálu z roku 1897. Kapitálu, který ležel „pohřben“ dlouhých dvacet let recese, aby znovu povstal a vydal se cestou koncentrace a monopolu, z níž nelze uhnout. A Dracula je skutečný monopolista: osamělý a despotický, nestrpí konkurenci. Monopolnímu kapitálu se podobá i svou ambicí podrobit si poslední zbytky liberální éry a zničit jakékoli formy ekonomické nezávislosti. Už se neomezuje na pohlcování fyzické a morální síly svých obětí. Hodlá je učinit navždy svými. Právě toho se buržoa­z­­­­­­ní mysl tolik děsí. Člověk je svázán s Draculou jako s ďáblem na celý život; nikoli jen „na dobu určitou“, jak stanovila klasická buržoa­zní smlouva se záměrem zachování svobody smluvních stran.

Upír, stejně jako monopol, ruší naději, že něčí nezávislost může být jednou vykoupena zpátky. Ohrožuje myšlenku individuální svobody. Buržoazie 19. století si dokáže představit monopol pouze v podobě hraběte Draculy, šlechtice, postavy minulosti, reliktu vzdálených zemí a dob temna, protože buržoazie 19. století věří ve volný obchod a ví, že má­-li se volná hospodářská soutěž prosadit, musí zničit tyranii feudálního monopolu. Monopol a volná soutěž jsou tedy v očích buržoazie nesmiřitelné protiklady. Monopol je minulostí konkurence, středověkem. Buržoa si nedokáže představit, že může být i budoucností, že konkurence může vytvářet monopoly v nových formách. A přece existuje „moderní monopol, který je negací monopolu feudálního, pokud předpokládá vládu konkurence, a který je negací konkurence, pokud je monopolem“.

Dracula je tedy zároveň konečným produktem století buržoazie i jeho negací. Ve Stokerově románu se objevuje pouze druhý aspekt – negativní a destruktivní. Byly pro to dobré důvody. V Británii na konci 19. století byla monopolní koncentrace mnohem méně rozvinutá (z různých ekonomických a politických důvodů) než v jiných vyspělých kapitalistických společnostech. Monopol tak mohl být vnímán jako něco mimo britské dějiny: jako zahraniční hrozba. To je důvod, proč Dracula není Brit, zatímco jeho antagonisté (kromě Van Helsinga, narozeného v Holandsku, další tradiční domovině volného obchodu, a ještě jedné výjimky, k níž se dostaneme) jsou Britové skrz naskrz. Nacionalismus – obrana britské civilizace před zánikem – ostatně hraje v Draculovi ústřední roli. Myšlenka národa je klíčová, protože je kolektivní: řídí individuální energie a umožňuje jim odolat hrozbě. Pokud Dracula ohrožuje svobodu jednotlivce, samotný nemá sílu Draculovi vzdorovat, natož ho porazit.

Zázračná moc peněz

Stoupenci čistého ekonomického individualismu, ti, kteří sledují pouze svůj vlastní zisk, jsou upírovými nejlepšími spojenci, aniž to ovšem tuší. Individualismus není zbraní, kterou lze Draculu porazit. Na to jsou potřeba úplně jiné věci: peníze a náboženství. Fungují jako jediný nedělitelný celek: jako peníze ve službách náboženství a naopak. Peníze Draculových nepřátel jsou penězi, které se odmítají stát kapitálem, které se nechtějí řídit profánními ekonomickými zákony kapitalismu, ale mají být použity ke konání dobra. Ke konci románu Mina Harkerová uvažuje nad finančními možnostmi svých přátel: „A zároveň jsem si uvědomila zázračnou moc peněz! Co všechno peníze dokážou, když se jich vhodně použije; a co by mohly natropit, když se vynaloží na podlé účely.“

Právě o to jde: peníze by se měly používat správně. Nesmějí mít svůj účel samy v sobě, v neustálém hromadění. Musí mít spíše morální, protiekonomický účel, dokonce do té míry, abychom se mohli v klidu smířit s nesmírnými výdaji a ztrátami. Taková představa peněz je pro kapitalistu něčím nepřípustným. Ale je to také velká ideologická lež viktoriánského kapitalismu, který se stydí sám za sebe a který skrývá továrny a nádraží pod těžkopádnými gotickými fasádami; který udržuje a oslavuje aristokratický styl života; který vyzdvihuje posvátnost rodiny, jež se začíná pokradmu rozpadat.

Draculovi nepřátelé jsou představitelé právě tohoto typu kapitalismu. Jsou agresivní verzí Dickensových dobrodinců. Svou doménu nacházejí v náboženské pověrčivosti, zatímco upír je jí paralyzován. Krucifixy, hostie, česnek, magické byliny a podobné propriety přitom nejsou důležité kvůli svému vnitřnímu náboženskému významu, ale ze subtilnějšího důvodu. Jejich skutečná funkce spočívá v nastavení nepřekročitelných limitů upírovy činnosti. Brání mu vstoupit do toho či onoho domu, podmanit si toho či onoho člověka, provést tu či onu metamorfózu.

Jenže stanovit upírovi­-kapitálu limity znamená zaútočit na samotný jeho raison d’être: upír­-kapitál musí být ze své podstaty schopen neustále expandovat, zničit vše, co ho v jeho konání omezuje. Náboženská pověra uvaluje na Draculu tytéž limity, které viktoriánský kapitalismus proklamativně sám přijímá. Dracula – jako kapitál, který se za sebe nestydí, je věrný své vlastní povaze a má cíl sám v sobě – nemůže v těchto podmínkách přežít, a tak se tento symbol krutého historického vývoje stává obětí hrstky farizejů a pokrytců, bandy fanatiků, kteří chtějí běh dějin zavřít pod zámek. To oni sami jsou pozůstatky doby temna.

Americký finančník jako kryptoupír

Upír je na konci příběhu definitivně poražen. Dracula a jeho milenky jsou zničeni, Mina Harkerová je na poslední chvíli zachráněna. Šťastný konec kazí jediný mráček. Při zabíjení Draculy zemře také Quincy P. Morris, Američan, který pomáhal svým britským přátelům zachránit jejich národ. Tahle událost se zdá být logikou vyprávění nevysvětlitelná, přesto dokonale zapadá do Stokerova sociologického plánu. Američan Morris musí zemřít, protože je upír. Od svého prvního vystoupení je zahalen tajemstvím (přívětivým druhem tajemství, pravda – ale není na začátku sympatický i hrabě Dracula?). „Je to moc milý chlapík, Američan z Texasu, a vypadá tak mladě a svěže, že se zdá téměř nemožné, aby už byl tak zcestovalý a zažil taková dobrodružství.“ Jaké cesty? Jaká dobrodružství? Odkud se vzaly jeho peníze? Čím se pan Morris živí? Kde žije? Nikdo na to nezná odpověď. Přesto ho nikdo nepodezírá. Dokonce ani když Lucy zemře a změní se v upírku ihned poté, co dostala při transfuzi Morrisovu krev. Nikdo Morrise nepodezírá, když krátce nato vypráví příběh o své klisně, vysáté do poslední kapky krve v pampách „jedním z těch velkých netopýrů, kterým se říká upíři“.

Je to poprvé, co se v románu objeví slovo „upír“ – ale zůstane to bez odezvy. Žádná reakce nenásleduje ani o pár řádků dál, když Morris divoce zasykne: „Kdo ji o ni [krev] připravil?“ Doktor Seward jen zavrtí hlavou; je s důvtipem v koncích. A Morris, uklidněný jeho nevědomostí, slíbí pomoc. Nikomu nepřijde podezřelé, když během plánování lovu upírů Morris opustí místnost, aby vystřelil na velkého netopýra, který na okenní římse naslouchá přípravám – a samozřejmě mine. Nebo když se Morris schová mezi stromy poté, co Dracula vtrhne do domu, což má jediný účinek: ztratí Draculu z dohledu, takže se rozhodnou lov odvolat. Víc toho Morris v Draculovi neučiní. Byl by tedy naprosto zbytečnou postavou, kdyby se v kontrastu k ostatním nevyznačoval oním tajemným soucitem se světem upírů. Dokud se situace pro Draculu vyvíjí dobře, Morris se chová jako jeho komplic. Jakmile se Draculovo štěstí otočí, změní se v jeho zarytého nepřítele. Morris Draculovi konkuruje; rád by ho po boji o starý svět nahradil. V románu neuspěje, ale ve „skutečné“ historii jen o pár let později zvítězí.

Je zajímavé si uvědomit, že Morris je spojen s upíry, protože Amerika si ve skutečnosti nakonec podrobí Británii a Británie se toho nevědomky obává; rozhodující je však pochopit, proč Stoker Morrise nevykresluje jako upíra. Odpověď spočívá v buržoazním konceptu monopolu popsaném výše. Podle Stokera musí být monopol feudální, orientální, tyranský. Nemůže být produktem společnosti, kterou chtějí jeho hrdinové bránit. A Morris je přirozeně produktem západní civilizace, stejně jako Amerika vznikla z žebra Británie a americký kapitalismus jako důsledek britského kapitalismu. Udělat z Morrise upíra by znamenalo obvinit přímo kapitalismus, nebo spíše obvinit Británii – přiznat, že Británie zrodila monstrum.

K tomu nesmí dojít. Morris tedy musí být obětován pro dobro Británie. Británie musí být chráněna před zločinem, jehož existenci nemůže uznat. A tak je Morris zabit náhodou, bodne ho nožem cikán, jehož Britové nechají bez trestu uprchnout. Ve chvíli, kdy Morris zemře a hrozba zmizí, stará dobrá Anglie dá tomuto obzvlášť vlezlému a bezskrupulóznímu finančníkovi požehnání a přizná mu hodnost britského důstojníka: „A tak s úsměvem na rtech a bez dalších slov skonal k našemu nejhlubšímu zármutku ten odvážný a šlechetný muž,“ zní věta odkazující ke klišé hrdinsko­-imperiální anglické literatury. Je třeba poznamenat, že to jsou poslední slova románu, jehož pravý konec nespočívá, jak je nyní jasné, ve smrti rumunského hraběte, ale v zabití amerického finančníka.

Struktura vyprávění

Jedním z nejpozoruhodnějších aspektů Draculy (ale i Frankensteina, který mu předchází) je vypravěčská struktura. Vezměme si už jen skutečnost, že v této síti dopisů, deníků, poznámek, telegramů, oznámení, zvukových nahrávek a článků je vlastní narativní funkce, totiž popis a řazení událostí, vyhrazena pouze Britům. Nikdy nemáme přístup k Van Helsingovu či Morrisovu pohledu a tím méně k tomu, jak situaci vidí Dracula. Řetězec událostí existuje pouze ve formě a smyslu, které mu vtiskla britská viktorián­ská kultura. Právě tyto kulturní kategorie, morální hodnoty a formy vyjádření upír ohrožuje – a jsou to tytéž kategorie, formy a hodnoty, které se znovu prosazují a vítězí. Je to vítězství konvence nad výjimkou, přítomnosti nad možnou budoucností, standardní britské angličtiny nad jakoukoliv jazykovou odchylkou.

V Draculovi máme na jedné straně dokonalou a neměnnou angličtinu vypravěčů a na straně druhé Morrisův americký „dialekt“, Draculovy základní znalosti jazyka a Van Helsingovy přešlapy. Dracula je nebezpečný, protože představuje nepředvídanou odchylku od britského kulturního kodexu, a stejně tak se maximální hrozba na úrovni obsahu shoduje s maximální neefektivitou a vyšinutostí anglického jazyka. V polovině románu, když se zdá, že Dracula ovládá situaci, se frekvence Van Helsingových projevů výrazně zvyšuje a scénu opanuje jeho bizarní angličtina. Ta převáží proto, že anglický jazyk sice zná slovo „upír“, ale nedokáže mu připsat význam, podobně jako britská společnost považuje „kapitalistický monopol“ za nesmyslný výraz. Van Helsing tedy musí svou přibližnou a zkomolenou angličtinou ostatním vysvětlit, co je to upír. Teprve když jsou tyto pojmy přeloženy do jazykového a kulturního kódu angličtiny a kód je reorganizován a posílen, může se vyprávění vrátit k předchozí plynulosti: začíná lov a vítězství se zdá být jisté. Je pak zcela logické, aby poslední věta byla, jak jsme viděli, oslavou spisovné angličtiny.

V Draculovi není žádný vševědoucí vypravěč, pouze jednotlivé, přesně oddělené úhly pohledu. Výpověď z perspektivy první osoby je jasným vyjádřením touhy udržet si individualitu, kterou si chce upír podrobit. Dokud však jde o konflikt mezi lidským „individualismem“ a vampýrskou „totalizací“, situace se pro lidstvo vůbec nevyvíjí dobře. Stejně jako systém dokonalé konkurence nedokáže odolat monopolu, nemůže se hrstka izolovaných jedinců postavit koncentrované síle upíra. Je to problém, jehož jsme již byli svědky v obsahové rovině, a zde se znovu objevuje na úrovni narativních forem. Osobitost vyprávění musí být zachována a zároveň musí být eliminován její negativní aspekt – pochybnost, přecenění, neznalost či dokonce vzájemná nedůvěra a nevraživost protagonistů.

Stokerovo řešení je geniální. Jde o to provést kritické srovnání a systematickou integraci různých úhlů pohledu. Ve druhé polovině Draculy, tedy během honu (který začíná až po integraci), je přesnější mluvit o „kolektivním“ vypravěči než o různých vypravěčích. Již neexistují, jak tomu bylo na začátku, různé verze jedné epizody, což byl postup, který vyjadřoval nejistotu a omylnost individuálního popisu. Vyprávění nyní vyjadřuje obecný úhel pohledu, oficiální verzi událostí. Dokonce i styly ztrácejí své počáteční charakteristiky, ať už profesionální nebo individuální, a slévají se do standardní britské angličtiny. Tato integrace je realizací viktoriánského kompromisu v oblasti narativní techniky. Sjednocuje různé zájmy a kulturní paradigmata dominantní třídy (právo, obchod, půda, věda) pod praporem obecného dobra. Obnovuje narativní rovnováhu, dává temnému příběhu formu a smysl, které jsou konečně jasné, přenositelné a univerzální.

Autor je literární historik a teoretik.

Z anglického originálu The Dialectic of Fear, publikovaného v New Left Review č. 136/1982, vybral Michal Špína a přeložila Marta Martinová.